martes, xuño 18, 2019

As orixes do cómic galego

Os pioneiros da banda deseñada galega (1971-1979)

Xulio Carballo debuxa un minucioso mapa das orixes do cómic galego moderno na década dos 70 do pasado século, ofrecendo un imprescindible catálogo de títulos fundacionais e autores pioneiros.

En 2015, Xulio Carballo defendía na Universidade da Coruña a súa tese de doutoramento, elocuentemente titulada Para unha historia da banda deseñada galega. O investigador coruñés debullaba con rigor científico as primeiros mostras do cómic galego moderno, dando un paso decisivo para que dende a Universidade galega se comece a prestar atención a unha das manifestacións máis potentes da nosa cultura actual. O difícil encaixe do cómic nas disciplinas académicas tradicionais (na Filoloxía, nas Belas Artes?), a súa tradicional minusvaloración ou o retraso con que internacionalmente se lle franquearon as portas do eido universitario explican a escaseza de traballos de investigación saídos das universidades galegas coa BDG como obxecto. Dito iso, a tese de Carballo demostra que non existen escusas para que o cómic galego non sexa hoxe materia de estudo habitual na investigación universitaria do País, en pé de igualdade con calquera outra manifestación cultural.

Aquela tese vén de ser transformada agora nun necesario libro de divulgación que Xerais acaba de publicar na súa colección de Ensaio. Os pioneiros da banda deseñada galega (1971-1979) recolle os achados da angueira investigadora de Carballo e reorganízaos nun manual apto para calquera lector interesado en coñecer como foron as orixes do cómic galego moderno na súa década decisiva, a de 1970. Carballo establece unha cronoloxía das obras fundacionais da BDG e define detalladamente as pretensións dos autores que as fixeron posibles. O que os pioneiros Reimundo Patiño, Xaquín Marín, Chichi Campos ou Xosé Díaz tiñan en común era o desexo de empregar un medio popular, o cómic, para difundir unha mensaxe política emancipadora, unha chamada a tomar conciencia dos problemas políticos, sociais e económicos da época e transformar a realidade. Velaí a singularidade do caso galego, no que a serodia aparición da banda deseñada está claramente vinculada á escaseza de publicacións periódicas en galego e, en definitiva, á ausencia dunha cultura normalizada na nosa lingua.

Carballo sinala tamén a década dos 70 como o tempo no que se produciu a progresiva acollida das tiras cómicas en galego polos xornais do País, destacando de novo o labor de Xaquín Marín canda outros autores coma Xosé Lois, Esperante, Veiga ou Pepe Carreiro. Máis adiante chegarían os suplementos infantís e culturais, así como pequenos milagres coma a revista Vagalume, que en 1977 chegaba a contar en Galicia con máis de 5.000 subscritores. En 1979, o fanzine Xofre, promovido por un novísimo Miguelanxo Prado, Xan López Domínguez e Fran Jaraba, sinalaba o final dun tempo mediante a introdución dun novo paradigma na concepción da BD galega que, sen renunciar a reflectir a realidade do País, facíao abríndose a influencias do cómic que naquela altura estaba a producirse en España, Europa ou Norteamérica.

Carballo deixa establecidos os fitos fundacionais da BDG e pon en perspectiva as figuras daqueles creadores que merecen o maior recoñecemento polo seu labor de precursores, mais tamén concede unha agradecida atención a un feixe de autores que, dende unha discreta segunda liña, tomaron o relevo e continuaron o seu labor, facendo un cómic de vocación popular sen apenas referentes internos dos que botar man. A maioría deles seguirían hoxe no esquecemento de non ter sido recuperados por este estudio. O libro ten outras virtudes máis incómodas, coma a de poñer en evidencia que o cómic galego ofrece un inxente campo de estudo que demanda atención académica, ou constatarmos que non existen, a día de hoxe, reedicións recentes de ningún dos grandes dos títulos fundacionais da nosa BD.

martes, maio 07, 2019

Eduardo Pondal, buscador de tesouros

A tumba de Breogán

Abel Alves e Esteban Tolj propoñen unha ficción aventureira con Eduardo Pondal e Manuel Murguía como protagonistas.
 
Demo Editorial naceu como unha editora consagrada á banda deseñada de autores galegos e en lingua galega, mais dende a súa primeira publicación, Os lobos de Moeche de Manel Cráneo, mostrou tamén unha especial querenza polos títulos relacionados coa historia e a cultura de Galicia, tal e como confirmaron obras posteriores como Mamed Casanova: O fillo da furia de Manolo López Poy e Miguel Fernández, ou os catro volumes da colección Castelao de Iván Suárez e Inacio Vilariño. A tumba de Breogán, o máis recente lanzamento da editora coruñesa, sitúase nese ronsel aínda que en ningún momento aspire a ofrecer un retrato veraz do pasado. Pola contra, a obra toma un desvío cara o relato de aventura con elementos fantásticos no que a presenza de escenarios históricos e personaxes reais contribúen a darlle á trama unha ancoraxe real ao tempo que funcionan como un engado para o público. 
 
Escrita por Abel Alves, A tumba de Breogán ten como protagonista a un Eduardo Pondal fascinado pola investigación arqueolóxica, unha faceta da súa personalidade vinculada á idea de celtismo que tan notable presenza ten na súa produción poética. O achado dunhas reliquias romanas preto da Torre de Hércules e a súa relación co recollido no “Lebor Gabála Erenn”, o “Libro das Invasións de Irlanda” que menciona o faro coruñés, lévao a emprender a busca da tumba do mítico Breogán, e non só polo seu valor arqueolóxico ou polo tesouro que supostamente agocha, senón porque a súa aparición confirmaría o encaixe de Galicia no mundo celta. Na súa angueira, Pondal contará como aliados con Manuel Murguía e Rosalía de Castro, e terá tamén a axuda do bandoleiro Antón Dedo d’Ouro e, indirectamente, de Emilia Pardo Bazán. Os seus adversarios serán os membros dunha loxia carlista liderada polo abade da Colexiata de Santa María da Coruña.
 
A suma de todos estes elementos conduce axiña a unha primeira conclusión: a vontade lúdica predomina sobre a fidelidade histórica. E non só porque o argumento sexa evidentemente unha fantasía, senón tamén polas inexactitudes (sexan erros ou licencias) que atopamos no texto, sendo a figura lanzal do Murguía debuxado por Esteban Tolj a máis evidente. Diríase que o que os autores procuran ante todo é deseñar unha trama directa e entretida, que seduza ao lector polo atractivo duns personaxes e escenarios recoñecibles, e por unha peripecia alimentada a base de acción e xiros argumentais. De querermos atoparlle unha filiación ao relato, é probable que este responda a unhas claves semellantes ás das fantasías históricas que proliferaron hai unha década tras o éxito de O Código Da Vinci de Dan Brown, relatos construídos sobre uns alicerces históricos aos que se lle engaden elementos míticos.
 
A obra ten, xa que logo, unha certa vocación de pastiche, de mestura desacomplexada de ingredientes diversos con fins desacralizadores. A veneración con que son contempladas aínda hoxe as figuras centrais do Rexurdimento fai que a idea de involucralas nunha ficción aventureira con elementos sobrenaturais resulte dunha irreverencia que merece recoñecemento. Tamén o desexo de aproveitar con fins narrativos a riqueza patrimonial e o pasado histórico de Galicia. Dito iso, non hai no relato grandes achados e nin sequera pode dicirse que resulte especialmente atinado no manexo das claves aventureiras. A narración adoece dunha simplicidade excesiva, cuns personaxes apenas matizados e cunha peripecia que discorre ata a súa resolución sen afastarse dos camiños máis transitados do relato aventureiro.
 

domingo, abril 28, 2019

Biosbardia: U-los clásicos do cómic galego?










Hai unhas semanas escribín esta peza para Biosbardia na que falo da clamorosa inexistencia de reedicións recentes dos clásicos da banda deseñada galega. Nin os estudiosos nin o público xeral teñen fácil acceso ás obras que estableceron os alicerces do cómic galego contemporáneo, algo que ilustra unha dobre febleza: a do noso sistema cultural e a da BD dentro del.

mércores, marzo 27, 2019

Eloxio da vida no campo


















Muuh! No prado das vacasA alquitara

Ambientados no rural francés, os cómics de Jean-Marc Troubet “Troubs” describen formas de organización social e traballos do campo facilmente recoñecibles para o lector galego. 

Nos últimos tempos e moi especialmente na última década, o mercado francófono da banda deseñada experimentou un aumento de títulos que se achegan ao mundo rural e particularmente ao eido da produción agrícola dende múltiples perspectivas: as intrigas familiares da serie Châteaux Bordeaux de Éric Corbeyran, o anecdotario autobiográfico de Christophe Blain en En cuisine avec Alain Passard ou de Fred Bernard en Chroniques de la vigne, o documental con vocación ecoloxista de Étienne Davodeau en Rural! e Les ignorants ou a autoficción humorística de Manu Larcenet en Le retour à la terre, por poñer algúns exemplos. Dada esta diversidade e a actualidade do fenómeno, resulta arriscado xeneralizar tanto sobre as causas coma sobre os propósitos dos autores que participan desta vaga, aínda que si semellan responder a unha certa conciencia ecoloxista e á exaltación dun sector produtivo co que os franceses mostran un alto grao de identificación.

A editorial galega Figurando Recuerdos publicou nos últimos anos dúas obras de Jean-Marc Troubet “Troubs” que podemos considerar expoñentes desta tendencia. En 2015 apareceu Muuh! No prado das vacas, un curioso cómic no que o debuxante francés fala tanto da súa vida no rural como da súa peculiar relación co gando vacún. Cada día, Troubs achégase co seu caderno aos campos que rodean a súa casa para debuxar as vacas que pacen neles. A metade das páxinas que compoñen o cómic son bosquexos do natural feitos con carbón nos que o autor demostra tanto unha fascinación estética pola morfoloxía do animal coma unha afinidade emocional cara el. “A metade da súa vida pásana a meditar. Tómbanse, pechan as súas pálpebras e, mentres rumian, confíanse aos seus pensamentos”. A outra metade do cómic é unha fábula, o diálogo imaxinario das vacas entre si e as súas opinións respecto do humano que as frecuenta. Esta obvia humanización das bestas agocha unha visión idealizada do campo como o espazo que fai posible unha vida pausada e reflexiva en contraposición coa urxencia da vida urbana. O autor propugna un retorno á terra, ao terroir francés que é un espazo físico mais tamén emocional. Poucos cómics da recente vaga ruralista francesa transpiran un bucolismo tan inxenuo coma este. Agradécese que entre tanta melancolía haxa algo de espazo para o humor.

En 2017, Figurando Recuerdos publicou un segundo cómic de Troubs, A alquitara, no que o autor francés relata a súa viaxe por distintas localidades do occidente francés acompañando ao que nós chamariamos un augardenteiro, un artesán que se dedica a destilar licores cun alambique. Se Muuh! No prado das vacas podía considerarse un cómic pastoral, A alquitara responde ás características dun xénero irmán, a xeórxica, no que se describen os traballos derivados da vida no campo. Escrito en forma de diario, Troubs vai debullando nel unha cadea de acontecementos mínimos: as xentes que coñece, detalles das súas conversas, os avatares das súas colleitas e do proceso de destilado. Acompañan o texto grandes imaxes dun expresionismo escuro que se recrean na representación da maquinaria empregada e da actividade licoreira. O trazo groso e inacabado contribúe a transmitir a autenticidade e a dureza primordial dos traballos do campo. Troubs mostra o devalo dunha actividade que contra 1999, ano do seu primeiro percorrido, se percibía coma un vestixio do pasado, propio dunha forma de organización social abocada a desaparecer. No epílogo descubrimos que en 2012 a alquitara xa non se despraza. É tan escaso o número de usuarios que non compensa, son os clientes os que teñen que achegarse. O que semellaba ser un documental etnográfico conclúe cun comentario que vincula a extinción do modelo de produción minifundista, veciñal e autoxestionado á involución política: “xamais crería posible volver ver isto algún día... unha regresión tan grande das liberdades”.

Poucos cómics coma os de Troubs reflicten a tensión característica da vaga ruralista da BD francesa: por unha banda, unha identificación nostálxica coa vida no campo e cos traballos de produción agrícola en proceso de desaparición polo avance da industrialización; por outra, unha ollada cara o futuro cargada de conciencia ecoloxista e outros valores tradicionalmente progresistas. Tan lonxe e tan preto, a identificación dos galegos coas relacións sociais e produtivas que describe Troubs nos seus cómics resulta ben doada. A vaca é o noso animal totémico e os licores destilados na casa forman parte da nosa cultura gastronómica, como destaca o texto de Carlos C. Varela que pecha A alquitara. Esa proximidade explica por que un autor do que só se traduciron ao castelán dous títulos (Viva la vida! e El sabor de la tierra, dúas alfaias do cómic testemuñal producidas en colaboración con Edmond Baudoin) reciba unha atención preferente no sistema editorial galego. 

sábado, marzo 23, 2019

Biosbardia: Tintín galegofalante










Coa saída de novos álbums de Tintín en galego como pretexto, escribín para Biosbardia unha breve peza sobre a tradución de banda deseñada ao galego: Tintín galegofalante.

mércores, febreiro 13, 2019

Corenta poemas visuais

O puño e a letra 

Xerais presenta unha antoloxía de poemas de Yolanda Castaño reinterpretados por corenta autores de banda deseñada.

Dende a aparición do seu primeiro poemario en 1995 ata hoxe, Yolanda Castaño converteuse nunha das voces imprescindibles da poesía galega actual. As súas incursións tanto noutros eidos literarios (a narrativa ou a crítica), coma en territorios limítrofes (a música ou a divulgación cultural), demostran unha querenza pola comunicación entre disciplinas creativas cunha influencia clara na súa produción poética. Por iso non sorprende que, sendo o seu novo título unha antoloxía, a autora aproveitara para ir un paso máis aló e propiciara un diálogo entre dúas artes tan disímiles coma poesía e cómic. En O puño e a letra corenta debuxantes reinterpretan en clave de banda deseñada outras tantas composicións seleccionadas da obra poética de Castaño, unha mestura que engade á forza expresiva da palabra propia da poesía a capacidade evocadora dun medio eminentemente visual coma o cómic. Autoras como Laura Pérez Vernetti levan anos traballando neste eido mentres, máis preto de nós, un debuxante de aquel tan lírico coma Jacobo Fernández Serrano xogou tamén a traducir á linguaxe do cómic parte da produción literaria de Lois Pereiro nesa alfaia da BD galega que é Breve encontro. Agora é Castaño quen, coa complicidade dun selecto grupo de artistas gráficos, convida ao lector a mirar os seus poemas dende unha perspectiva nova.

Ademais dun percorrido pola produción poética de Castaño, o libro pode entenderse coma unha panorámica da BD galega dende os fundacionais anos 70 ata actualidade. Ilustres veteranos coma Xaquín Marín, Siro López e Pepe Carreiro, canda os Prado, Jaraba e López Domínguez que dende as páxinas de Xofre propuxeron unha viraxe creativa no limiar dos 80, comparten páxinas con Paula Esteban, Roberta Vázquez, María Álvarez Hortas ou Cristian F, Caruncho, representantes da novísima xeración de autores que ensaian novas formas expresivas dende os fanzines e a edición alternativa. Canda eles, os artistas que termaron do medio no cambio de século dende publicacións coma BD Banda, Barsowia ou Golfiño (Kiko Da Silva, Kohell, David Rubín, Manel Cráneo, Norberto Fernández...) e un nutrido número de francotiradores (Anxo Cuba, Brais Rodríguez, Ramón Trigo...) que coas súas achegas teñen aportado talento e diversidade á BD galega. A panorámica é ampla no xeracional e plural no estilístico, o que explica a diversidade do resultado. 

Poucos autores optan por transformar os versos de Castaño nun cómic en sentido convencional. Entre os que o fan con maior decisión está un Kike J. Díaz cuxa páxina revela un refinado pulso narrativo; tamén Miguel Porto, que recorre a unha vella convención do medio, a grella de nove viñetas por páxina, para construír un relato dun simbolismo espido. No extremo oposto estaría Miguel Robledo, que opta pola imaxe única, solución pouco sofisticada pero absolutamente xustificada pola beleza da súa prancha. Manel Cráneo fica a metade de camiño, subdividindo en viñetas unha única ilustración na que recunca no seu fetiche predilecto, a osamenta humana.

Fran Bueno, que fixera fermosísimos haikus visuais en Catálogo oneroso de beleza gratuíta, elude o plano xeral e traslada a atención aos detalles mediante unha sucesión de pequenas imaxes, unha solución semellante á que atopa un David Rubín que se apoia ademais nas simetrías e nos xogos de cor. Coa simetría e a gradación das cores experimenta tamén Xulia Pisón, mentres Xulia Vicente acepta as oportunidades cromáticas que lle brinda o texto de Castaño e ofrece unha páxina vizosa en sensacións na que a propia letra da debuxante destaca coma un dos adornos máis belidos. A viveza da palabra manuscrita contrasta coa frialdade da tipografía mecánica pola que opta Siro coma principal recurso expresivo, unha elección discutible que sitúa a súa páxina entre as de menor pulso emocional. Algo semellante acontece con Pepe Carreiro, que recorre a pictogramas, montaxes de imaxe e letra e recursos de procesador de textos ata converter os versos orixinais en algo excesivamente cerebral.

Fronte ao borrón inconfundible de Brais Rodríguez, que ofrece unha tradución máis aló de calquera figuración, non son poucos os artistas que intentan reflectir o poema na súa literalidade, unha literalidade necesariamente esquiva. É o caso de Norberto Fernández, Cristian F. Caruncho, Ramón Trigo e Xan López Domínguez. Outros, coma María Álvarez Hortas, Roberta Vázquez ou Kiko Da Silva, prefiren obviar parte do texto,  procurando que a imaxe exprese o que os versos ausentes. Miguel Cuba brilla con forza neste aspecto, cunha sucesión de viñetas de sensorialidade exacerbada. Entre as solucións máis orixinais, a de Jano, que opta por dislocar texto e imaxe ata punto de ofrecer dous poemas distintos. Tamén a de Kohell, que se agocha tras un disfrace pop-art que lembra a Jean-Claude Forest. Anxo Cuba achégase ao cartelismo que fai imaxe da palabra escrita. Cynthia Alonso propón un pequeno oasis naïf. Miguelanxo Prado retorna aos fondos mariños que xa percorrera en De Profundis. E así ata corenta formas de entender e expresar outros tantos poemas.

O puño e a letra revélase como un atinado produto editorial, que ofrece unha excelente oportunidade para poñer en perspectiva unha traxectoria literaria que entrou xa hai tempo nun período de madurez, mais tamén para coñecer a poética visual dun extenso grupo de creadores que son pasado, presente e futuro da banda deseñada galega. 

venres, febreiro 08, 2019

Biosbardia: "A Viñeta de Schrödinger", a épica da supervivencia

"Ratas de peirao" por Víctor Rivas e Antonio M. Fraga


















Onte aparecía a miña primeira colaboración na revista dixital Biosbardia. Nela analizo A Viñeta de Schrödinger, a nova revista de banda deseñada que dirixe Kiko da Silva e na que colaboran vellos coñecidos da BD galega (Miguelanxo Prado, Fran Bueno, Kohell, Víctor Rivas...) canda artistas que forman parte das primeiras promocións do Garaxe Hermético de Pontevedra (Miriam Iglesias, Fon, Aldara Prado, Zaida Novoa...).

venres, decembro 07, 2018

Taxi

En certo sentido, podemos ver a traxectoria de Alfonso Font como un paradigma da doutros moitos autores que participaron na explosión da historieta adulta en España dende o final do franquismo ata a finais dos 80. Natural de Barcelona, cidade clave na orixe do movemento, os seus primeiros traballos datan dos anos 60, así que cando o boom chegou, el xa estaba alí. Coma moitos dos seus compañeiros de xeración, traballou para o estranxeiro na década dos 70, primeiro para o mercado anglosaxón mediante axencias coma Selecciones Ilustradas ou Bardon Art, despois facéndose un nome coma debuxante no mercado francófono. Nos 80 chegaron os seus primeiros cómics como autor completo, títulos como Historias negras, Cuentos de un futuro imperfecto ou El prisionero de las estrellas que exemplifican unha certa maneira de concibir o cómic adulto propia daquel tempo: historias que optan declaradamente polas estruturas de xénero pero que aspiran a unha certa transcendencia polos temas tratados e engaden habitualmente unhas pingas de sexo e violencia que certifican a súa inadecuación para o público infantil. Malia as peculiaridades que poida reunir o seu caso, é probable que esta etapa da súa carreira creativa sexa a máis fácil de interpretar, xa que moitos coetáneos seus seguiron traxectorias semellantes cando non colaboraron directamente con el (foi o caso de Carlos Giménez ou Adolfo Usero entre outros), e existe un marco xeracional, o mencionado boom do cómic adulto en España, que permite contextualizar correctamente a súa produción naqueles anos. É a medida que avanzamos no tempo e nos afastamos dese marco teórico cando as singularidades abrollan.

Malia que un estudio tan solvente coma Del boom al crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995) considera que os efectos da deflagración do cómic adulto chegan ata o ano 1995, podemos dicir que a partir da segunda metade dos 80 os signos de crise son máis que evidentes. O desengano de determinados autores pola falta de apoio do público e a escasa repercusión social dos seus traballos lévaos a abandonar a banda deseñada, mentres outros non ven outra saída que a de procurar fórmulas que lles permitan crear cómics economicamente viables. O desexo de afirmación autorial deixa paso a un certo sálvese quen poida: a supervivencia pasa a ser o prioritario. As revistas de cómic que quedaran a flote despois da proliferación de cabeceiras a principios dos 80 reflicten esta mudanza, procurando o favor do público mediante contidos máis lixeiros, cando non recorrendo a vellos engados coma o erotismo. Font nunca estivera entre os autores de maiores veleidades intelectuais da súa xeración. Pola contra, os seus cómics partiran sempre de xéneros populares como a aventura e a ciencia ficción, polo que no seu caso máis que unha viraxe creativa haberá unha suave adaptación ao medio. E así, abrirá a segunda metade dos 80 con Jann Polynesia (posteriormente Rohner), serie de pulso aventureiro que aparecerá en Cimoc a partir de 1986, e apenas un ano máis tarde verá a luz na mesma revista un novo serial: Taxi

Intrépidos reporteiros.
Font comeza a publicar en Cimoc El laberinto del dragón, a primeira aventura de Taxi, en agosto de 1987 a razón dun capítulo de 12 páxinas por revista. Apenas uns meses despois da súa conclusión aparecerá recompilada nun volume unitario na colección Cimoc Extra Color da editorial Norma, unha política de edición típica da época na que recuncaría nas dúas aventuras posteriores do personaxe (Un crucero al infierno e La fosa del diablo), e mediante a cal autor e editor rendibilizaban un mesmo produto en dúas quendas. Coma noutros moitos traballos previos, Font opta en Taxi polo relato de xénero, ofrecendo varios relatos de suspense e acción protagonizados por unha rapaza nova, a Taxi á que alude o título, e un xornalista algo máis maduro de nome Nelson. Hai neles certas implicacións políticas e algúns contidos de índole social, mais son apenas pretextos para desencadear a narración, o seu peso na trama é escaso. El laberinto del dragón, a aventura inaugural da serie, resulta ben significativa a este respecto: malia xirar o argumento arredor dunha serie de crimes racistas, estes apenas se nos mostran e nin sequera hai personaxes pretos. As implicacións políticas e sociais que poderían derivar dunha trama desta caste fican inexploradas. Resolto o misterio o problema queda solucionado. O seu tratamento da intriga criminal céntrase nos elementos máis lúdicos (a investigación, a peripecia) e deixa o subtexto ideolóxico nun segundo plano. A serie carece de pretensións, é vocacionalmente lixeira.

Agora que se fala tanto do protagonismo feminino e de strong female characters, cabe preguntarse se o personaxe de Taxi responde a unha intención progresista ou se é pura male fantasy. Por unha banda, Font sitúaa na cerna do relato, na posición inequívoca de protagonista (Nelson está claramente subordinado a ela) ata o punto de darlle nome á cabeceira, e faino nun momento histórico no que construír unha serie arredor dun personaxe feminino era calquera cousa menos unha garantía de éxito, non sendo as de carácter erótico. E non só iso, os atributos persoais do personaxe son notables: ten carácter e iniciativa, é espelida, valente, intelixente e resolutiva, sabe valerse por si soa. A cuberta do primeiro álbum da serie, que é tamén a cuberta da edición integral de Planeta, semella responder á intención de destacar o carácter do personaxe por riba do seu aspecto. Coa cidade de Barcelona de fondo, Taxi aparece con expresión seria, case de enfado, a carón dunha mesa de traballo, cunha cámara pendurada do ombreiro, un bolso para o equipo fotográfico e unha cazadora de pel de año, signos externos que a identifican coma a intrépida reporteira que é. 

Taxi e Nelson, tensión sexual non resolta.
Quere iso dicir que o personaxe se afasta dos estereotipos femininos máis rancios e misóxinos? Tampouco é tan doado. Non son poucas as ocasións nas que o protagonismo feminino se xustifica no desexo de satisfacer a ollada masculina. É ese o caso? Pois si e non. Para empezar, Font non foi quen de resistirse a facer de Taxi unha muller fisicamente atractiva, por máis que tampouco responda a un estereotipo excesivamente sexualizado. Por outra, aínda que poucas e bastante inocentes, non poden obviarse as pasaxes de exhibición gratuíta do seu corpo. Se antes falabamos da cuberta do primeiro álbum, as do segundo e terceiro ofrecen unha imaxe máis sexualizada do personaxe. Dito iso, interpretar o conxunto da cabeceira como un pretexto para a explotación lúbrica da figura feminina resulta evidentemente errado.

Tamén a súa relación co seu compañeiro Nelson merece un comentario. Cando Font decide apoñerlle á xuvenil Taxi un compañeiro de mediana idade, de rostro rudo e pelo cano, está claramente buscando un contraste que explotar narrativamente. A relación que se establece entre eles está marcada por esta variable: se Taxi representa a impulsividade xuvenil, Nelson compórtase coma un home experimentado, exerce en varias ocasións o papel de protector e nalgún momento chega a tratala con certo paternalismo. Se o compañeiro fose un rapaz novo e atractivo coma ela, sería moi difícil establecer unha dinámica entre eles que non rematase na tensión sexual. Entre Taxi e Nelson habela haina, pero moi atenuada, case imperceptible, e en ningún momento se incorpora ao argumento. Implicitamente, Font está renunciando a situar a sexualidade da protagonista no centro do relato, aínda que sexa a costa de asignarlle un titor.

"¡Vaya! ¡Qué oportuno!"
Visto en conxunto e coa perspectiva dos anos, penso que Font si quixo crear un personaxe feminino cuxo interese e valor en termos narrativos estivese por encima do seu atractivo físico. Non puido facelo sen pagar certas peaxes, mais o esforzo, coido eu, existe.

Non sendo a obra máis destacada do seu autor nin a máis representativa do seu tempo, Taxi reúne valores suficientes para merecer unha reedición. É de agradecer que Planeta rescatara do esquecemento este título, recollendo nun único volume os tres álbums do personaxe cun formato e unha calidade de reprodución aos que se lles poden poñer poucas pegas. Dito iso, resulta inexplicable que unha reedición coma esta non inclúa contidos que permitan contextualizala correctamente. É asombroso que o Integral de Planeta careza totalmente de paratextos: non hai introdución nin epílogo, tampouco nota biográfica do autor, nin a mínima información que lle permita ao lector informarse de cando foron publicados orixinalmente estes cómics. Poucos libros se publican sen un texto publicitario na contracapa. Este é un deles. Un desleixo inexplicable que sitúa esta edición por debaixo do que a obra merece. 

domingo, novembro 25, 2018

Alison Bechdel en galego

Fun Home. Unha familia traxicómica

Rinoceronte incorpora ao seu catálogo unha das novelas gráficas máis salientables da primeira década do século XXI.
 
É unha boa nova que Rinoceronte, a editora de referencia no que a traducións ao galego se refire, retomara en 2018 a súa liña de novela gráfica con dous novos títulos: Maus de Art Spiegelman, pedra angular da dignificación do cómic nos anos 80 e do que, por certo, a editorial mallorquina Inrevés publicara xa unha versión en galego en 2008; e Fun Home de Alison Bechdel, unha das novelas gráficas máis destacadas da primeira década do século e o título que catapultou á fama á súa autora. Publicada orixinalmente en 2006, a obra acadou unhas vendas notables, ademais dunha excelente acollida crítica, situándose axiña coma referente ineludible dunha das correntes máis relevantes daquela década, a do cómic autobiográfico.
 
Fun Home confirmaba o tránsito de toda unha xeración de creadores dende o underground ata o cómic de autor, especialmente no mercado norteamericano. Coincidindo co cambio de século, artistas cuxas propostas se desenvolveran nas marxes da industria, guiados nos máis dos casos por pretensións que entraban en contradición co discurso dominante, comezaron a atopar abertas canles de difusión que ata daquela se lles negaran, podendo achegar o seu traballo a un público cada vez máis amplo. Foi o caso de Bechdel, que levaba máis de vinte anos publicando en distintos medios Dykes to watch out for, unha tira cómica na que mesturaba costumismo, crítica política e humor para recoller o día a día da comunidade lésbica norteamericana. Malia tratarse dun cómic tan lúcido coma divertido, a súa popularidade restrinxíase aos lectores das publicacións LGBTQ e revistas de humor nas que a cabeceira fora aparecendo sucesivamente. Pola contra, a aparición de Fun Home e a súa boa recepción crítica en medios coma Entertainment Weekly ou The New York Times demostraron a existencia tanto dun gran público lector interesado pola obra dunha autora cuxas claves creativas non mudaran significativamente, coma duns mediadores culturais (os mass media) dispostos a dispensarlle por fin a determinados cómics o tratamento propio das disciplinas culturalmente relevantes.
 
Se Fun Home puido no seu día acceder á respectabilidade dun xeito tan directo é porque reúne moitos dos elementos que concitan as ficcións que tradicionalmente se consideran premiables: trátase dun drama (aínda que o subtítulo anuncie a presenza de detalles cómicos) que atinxe temas de relevancia social (a primeira década do século XXI foi crucial para a normalización das sexualidades afastadas da heteronormatividade) e que desprende unha indiscutible veracidade (e non só pola súa condición autobiográfica). Bechdel parte da estraña morte do seu pai cando ela tiña vinte anos para iniciar un percorrido por distintos episodios da súa infancia e primeira xuventude na casa á que se refire o título, unha vella casona de case un século de antigüidade situada nunha pequena vila de Pennsylvania. Fun Home é un exercicio reflexivo no que a autora expón o seu tránsito cara a vida adulta ao tempo que pretende desentrañar a complicada personalidade dunha figura paterna que exerceu sobre ela unha teimuda influencia nos primeiros anos da súa vida. Entre ela e o seu pai, ao que ela alcuma Dédalo pola súa pulsión transformadora, teceuse unha afinidade mediada por un sentido estético compartido que non chegou a converterse nunha afectividade real. O feito da filla descubrir no pai unha homosexualidade non recoñecida, aínda que tampouco totalmente oculta, lévaa a atopar novos significados nas súas vivencias infantís, ao tempo que se cuestiona as condicións do pacto matrimonial dos seus pais. A preeminencia da figura paterna sitúa a nai nun inxusto segundo plano que Bechdel tentará compensar anos máis tarde con Are you my mother? (2012), unha secuela pexada pola súa frialdade psicanalítica.
 
Fronte a claridade coa que se definen os sentimentos nos relatos que buscan a satisfacción inmediata do público, Fun Home presenta ao lector un catálogo de afectos estraños e, probablemente por iso, verosímiles. Transcorridos máis de dez anos dende a publicación orixinal, o entusiasmo con que inicialmente foi recibida apenas merece matices, mentres a súa recente transformación en musical de éxito confirma que segue a gozar dunha relación privilexiada co público. Fun Home merece ser considerado un dos cómics esenciais do que levamos de século e a súa entrada no noso sistema editorial só pode considerarse unha excelente nova.
 

domingo, outubro 21, 2018

Conversa cun vello revoltado

O tesouro de Lucio

Demo Editorial publica en galego a biografía en cómic do anarquista navarro Lucio Urtubia.

Demo Editorial, que ata o de agora publicara case exclusivamente autores galegos, apostou este verán por O tesouro de Lucio, un cómic do debuxante navarro Belatz que apareceu en galego ao mesmo tempo que Txalaparta o publicaba en vasco e castelán, mentres que Tigre de Paper tiraba do prelo a edición en catalán. Velaí un xeito de colaboración practicamente inédito no que á banda deseñada atinxe e que permite tender pontes entre autores, lectores e sistemas editoriais que tenden darse as costas malia a súa proximidade.
 
O tesouro de Lucio recupera a figura de Lucio Urtubia, obreiro navarro que entrou en contacto con círculos anarquistas no París dos anos 50, onde chegara como desertor do exército español. As súas conviccións anticapitalistas levárono a emprender accións en contra dos bancos que ían dende “expropiacións” a man armada ata falsificacións de títulos bancarios que a piques estiveron de levar á quebra a entidades coma o City Bank. A súa vida na clandestinidade, na que houbo roubos e persecucións policiais, tempadas na cadea e unha constante tirapuxa coas autoridades, constitúe un material que podía terse modelado e servido ao público baixo o aspecto dun relato de acción “baseado en feitos reais”. Non foi esta a opción elixida por Belatz, que preferiu situar as conviccións ideolóxicas de Urtubia na cerna do seu relato. Mediante a introdución do personaxe de Amaia, unha rapaza que está a investigar a figura de Urtubia para un traballo universitario, o autor expón como as súas experiencias vitais na infancia e mocidade foron esculpindo a súa personalidade e consolidando as conviccións que o levaron a emprender o seu activismo anarquista. Co anarquismo desaparecido da escena política real e vivindo na prórroga dunha brutal crise que trouxo unha posta en cuestión do sistema capitalista e que resultou particularmente lesiva para a imaxe pública dos bancos e as entidades financeiras, o testemuño vital de Urtubia non só resoa coma o eco dun pasado afastado, senón que ofrece argumentos para reflexionarmos sobre  presente.
 
O inesperado éxito de El arte de volar (2009) de Antonio Altarriba e Kim non só contribuíu decisivamente a consolidar o formato “novela gráfica” no mercado español, senón que demostrou a existencia de interese por parte do público no cómic centrado na memoria histórica, deixando a vía expedita para que autores como Paco Roca, Jaime Martín ou Sento Llobell elaborasen algúns dos títulos máis destacados de cadansúas carreiras. O tesouro de Lucio, coa súa evidente pretensión de evitar que a figura de Urtubia caia no esquecemento, participa decididamente desta corrente. Mikel Santos “Belatz”, un auténtico descoñecido entre nós, chega ao cómic cunha longa traxectoria como ilustrador e deseñador gráfico. O seu é un debuxo limpo e de trazo fino que atopa o complemento perfecto nunha paleta de cores en tons pastel, dando como resultado un acabado gráfico asequible para un espectro amplo de lectores. O relato trenza sen perder o pulso as diferentes etapas vitais do protagonista. Lucio Urtubia fica retratado coma un vello raposo que perdeu a forza pero non perdeu as mañas.