terça-feira, junho 22, 2010

George Sprott



Dicir a estas alturas que o canadense Seth fixo da nostalxia a materia da súa obra é pouco menos que unha obviedade. Así o confirma a recente George Sprott (Mondadori, 2009), na que retoma e depura os elementos que xa introducira nos seus traballos previos. Como en A vida é boa se non te rendes (Sins entido, 2009), trátase de recuperar a unha figura do pasado, aínda que desta volta non se trata botar luz sobre a obra dun descoñecido senón do contrario, de fixar o legado persoal e profesional de alguén que permaneceu a maior parte da súa vida exposto ao escrutinio público, aínda que fose no seo dunha comunidade pequena. Como en Ventiladores Clyde (Sins entido, 2003), búscase unha verdade histórica, que neste caso trascende a esfera familiar e abrangue a todo un núcleo social, que é retratado na medida en que se nos amosa unha das súas figuras representativas. Sprott é unha celebridade local, termo que encerra unha certa contradición: a súa figura excede a esfera privada pero o terreo de expansión é moi limitado. Sen ser alguén absolutamente condicionado pola fama, Sprott debateuse entre as esixencias da vida familiar e as limitacións derivadas da súa proxección pública. Seth introduce unha pluralidade de voces, un narrador que se expón á ollada do lector, familiares, amigos, ex-compañeiros, representantes da masa anónima que o coñecía só como figura pública. Os relatos subxectivos conxúganse coa narración directa de capítulos vitais do protagonista. O resultado é unha celebración da polifonía, a fixación dunha imaxe global a partires de unidades mínimas, probablemente contraditorias e todas elas parcialmente certas.

Pode que George Sprott sexa, a falta da conclusión de Ventiladores Clyde, a mellor obra de Seth. Nunca ata o de agora o canadense fixera unha declaración formal tan rotunda, mudando o seu rexistro habitual cara formas próximas ao cartoon ou á animación norteamericana de principios do século XX. As súas coidadísimas composicións lembran a Chris Ware, pero reinterpretándoo cunha finalidade práctica, narrativa. E sobretodo, Seth prescinde do ton solemne que tanto perxudicaba a A vida é boa… para adoptar unha perspectiva moito máis lúdica. Hai moito xogo en George Sprott (xogo narrativo, xogo gráfico), pero nin a emotividade nin a veracidade do relato se resenten.

Entradas relacionadas
Ventiladores Clyde
A vida é boa se non te rendes

sexta-feira, junho 18, 2010

A fortaleza da soidade

Jonathan Lethem, Rick Moody, Michael Chabon, Junot Díaz ou, en España, Javier Calvo, a obra literaria de todos eles revela con certa ostentación, aínda que coas lóxicas diferencias entre uns e outros, a asimilación dunha bagaxe persoal como lectores de cómics. Hai algo de declaración de intencións, se cadra tamén de provocación, nun xogo referencial que adoita preferir aos autores e personaxes máis explícitamente populares, concretamente os superheroes e tamén os seus creadores. No caso de Lethem, en Cando Alice subiu á mesa (Mondadori, 2003) atopabamos apenas unha chiscadela, unha cita para sabidos nunha novela que envolvía en amargura unha premisa aparentemente lúdica: Ausencia, un baleiro interdimensional que se interpón como terceiro en discordia nunha relación de parella, xurde dun experimento universitario que lembra e moito ao accidente de Krona que deu lugar ao Multiverso DC. A que nos ocupa é unha novela con outras aspiracións o que explica que ese mesmo sustrato se presente baixo formas distintas.

A fortaleza da soidade (Mondadori, 2004) é a historia de Dylan Ebdus, un rapaz que medra no Brooklyn dos anos 70, un ecosistema inhóspito no que é trasplantado como parte dun proxecto vital/reivindicativo da súa nai, unha hippy que terminaría por fuxir deixándoos a el e ao seu pai orfos en Brooklyn. Lethem traza en paralelo a vida de Mingus Rude, o mellor amigo de Dylan e, para máis señas, negro. Iguais en todo o demáis, os atributos raciais serán determinantes no distinto destino dun e outro. Os conflitos sociais, os conflitos raciais, a educación básica, a educación superior, a amizade, a maduración, a droga, a ausencia da nai, a ausencia do pai presente… Lethem non renuncia a nada, ao contrario, a súa novela aspira ao absoluto, o mundo enteiro explicado en cincocentas páxinas.

É probable que esta enésima expedición na procura da “grande novela americana” fracase como tal, pero non por iso deixa de ser unha obra notable. Lethem consagra medio libro a demostrar ata que punto a infancia de Dylan condiciona a súa vida adulta lonxe de Brooklyn. A novela, e non parece casual, demostra esa mesma dependencia: non hai nada na segunda metade da mesma que non sexa un simple corolario do extenso percorrido inicial, que en pouco se ve completado polas vivencias posteriores. Que a narración comece a decaer cando Dylan abandona o barrio demostra dúas cousas: que a paisaxe o era todo e que Dylan non pode soster o relato sen Mingus Rude.

Un dos acertos da novela son as referencias á cultura popular como espello das transformacións sociais que viven os protagonistas. Os pais dos dous personaxes principais son artistas: Abraham Ebdus é pintor e Barrett Rude Junior cantante soul. Ebdus deixa de pintar ao ser abandonado pola súa muller e comeza a traballar como portadista de novelas de ciencia ficción; o recoñecemento profesional que colleita nesta nova carreira só lle merece desprezo. A súa actitude aseméllase á de Rude fronte a deriva da música negra cara o funky e o disco, da que participa desapaixonadamente. Os dous deben adaptarse aos tempos e ambos viven ese cambio como unha devaluación. Os seus fillos, pola contra, participan con entusiasmo non consciente das novas manifestacións culturais: a música, os taqueos nas paredes, a tele, o cinema… e os tebeos. Son os anos 70, Jack Kirby traslada a súa incontinencia creativa de novo a Marvel e alumbra clásicos aínda hoxe vixentes; a blaxploitation asoma no cómic co rostro de Luke Cage; o delirio cósmico adopta formas psicodélicas con Warlock ou Estela Plateada. Dylan e Mingus están onde está acción, en Marvel (o cal, por certo, fai que a referencia DC do título resulte un tanto desconcertante).

Especialmente meritoria resulta adaptación á literatura do discurso superheroico. Porque, efectivamente, nesta novela hai superpoderes e superheroes en perfecto equilibrio cun enfoque esencialmente realista, e o resultado podería cualificarse de xenuinamente literario, difícilmente trasladable a outros medios. Lethem encontraríase co cómic puro anos máis tarde, con Omega the Unknown e grazas á política dun astuto Joe Quesada sempre disposto a abrir campo. Pero esa é outra historia.

quarta-feira, junho 16, 2010

O síndrome do prisioneiro



É posible que Lewis Trondheim esté acomodado no formato Les petits riens, acumulación de sucesos anecdóticos, suponse que autobiográficos, humorísticos, pero tamén cáusticos, reflexivos. Un intúe que o autor pode producir masivamente e sen apenas esforzo páxinas como as que compoñen este O síndrome do prisioneiro (Sins entido, 2008). De feito, o que as anécdotas desprenden é facilidade e sinxeleza, o que seguramente ten que ver con que Trondheim entenda a liberdade gráfica como simplificación: as viñetas non precisan marco, é a cor de fondo a que determina o espazo que ocupa cada unha, e súa distribución vén determinada polas necesidades do (micro)relato, pode ser a tradicional (en paralelo e/ou perpendicular) ou unha variante máis caótica. Ao final todo encaixa, tamén cos argumentos, ou mellor, co personaxe (pois o argumento é o personaxe). Dentro da corrente de traballos autobiográficos que proliferan dende hai uns anos, Trondheim opta por unha variante minimalista e vocacionalmente intrascendente, vacinada de vaidade por un humor ácido e moi persoal. Así que pode que si, que Trondheim esté acomodado, que arrisque pouco e se repita. Pero funciona.

Entradas relacionadas
A maldición do paraugas
As aventuras do universo

sexta-feira, junho 11, 2010

A Novela Gráfica



Que a BD anda escasa de corpo crítico é xa un tópico, pero non deixa de ser certo. É por iso que unha obra como A Novela Gráfica (Astiberri, 2010) de Santiago García, que é un ensaio valente, moi ambicioso e cuxo rigor non negan nin os que se opoñen á súa tese, debe recibirse sempre cos brazos abertos. Hai tempo que no microsistema da BD se debate verbo da “novela gráfica” como categoría, concepto ou etiqueta de uso cada vez máis frecuente, fenómeno que está tan relacionado coa lenta pero progresiva homologación cultural do cómic como coa súa maior presenza nos medios e tamén en espazos de venda non especializados. Non é irrelevante que os argumentos que ofrece García tomen a forma dun ensaio irreprochablemente desenvolvido e cálidamente editado. A discusión, ata o de agora, sustanciárase en espazos e soportes (fundamentalmente Internet; as charlas e ponencias en Salóns e os artigos en prensa son ocasionais e minoritarios) que non favorecen nin a sistematicidade, nin a complexidade nin o rigor na elaboración dos argumentos, e en cambio si fomentan tanto a atomización do debate como a non discriminación entre as posicións debidamente fundamentadas e as puramente intuitivas ou viscerais. Dende este punto de vista, a obra que nos ocupa ten algo de fito, ao tratarse de algo tan escaso no noso entorno como un traballo de tese, desenvolvido e resolto como tal e, por tanto, cunha vocación e unhas posibilidades de permanencia inusuais.

De feito, A Novela Gráfica é ante todo un ensaio histórico, que analiza a evolución do medio dende a súa orixe no século XIX ata a actualidade, plantexamento co que o autor pretende fornecer as súas conclusións. Como adoita acontecer na análise histórica, García reconstrúe unha realidade inevitablemente caótica a partir dunhas categorías coidadosamente perfiladas, o que ofrece unha imaxe se cadra coherente de máis. O amplo espectro temporal comprendido e a vocación de atender ás especificidades de tres polos culturalmente tan diversos como Norteamérica, Europa e Xapón abocan a unha simplificación necesaria e útil no seu cometido de proporcionar un soporte para a argumentación do autor. E cal é a tese que xustifica este minucioso percorrido? Que hai unha corrente creativa que é recente, que non existiu propiamente ata hai poucos anos (en boa medida a causa do devir histórico do medio tal e como se nos expón) e que é a que o autor chama “novela gráfica”.

Mais o labor de García comeza a ser obxectable cando decide manter os rasgos que caracterizarían a ese movemento creativo nunha calculada indefinición, excepcionando o principio de rigor e exhaustividade que rexera en todo o ensaio. Aínda que un lector atento poderá extraer sen dificultade unha idea xeral acerca de que características son esas, a renuncia explícita de García a aportar unha definición exacta só pode interpretarse como unha manobra defensiva, un xeito de se expoñer menos e buscar o acordo co lector a través de sobreentendidos. A cuestión agrávase se consideramos que algúns deses rasgos definitorios apelan a realidades intanxibles, como a liberdade creativa ou a orientación adulta, e que, por tanto, cómpre deslindar detalladamente se se aspira a elevalos á condición de categoría. En definitiva, no que é un dos puntos centrais do seu discurso, García prefire sobrevoar o terreo no canto de cartografialo intensivamente, contradicindo o que fora a súa liña investigadora previa e eivando as súas conclusións.

Tamén a orixinalidade do autor xoga na súa contra. O ensaio demostra que o uso histórico da expresión “novela gráfica” foi pouco menos que caótico: intuitivo nuns casos, reflexivo e deliberado noutros; os significados non só diverxeron, senón que houbo ademáis outras etiquetas semellantes que se empregaron con obxectivos coincidintes. Chama a atención que García eluda calquera mención a un uso xenuinamente contemporáneo do termo, o que se vale del como marca de prestixio que xustifica un tratamento propio doutras manifestacións artísticas mellor consideradas socialmente. É o recurso pouco rigoroso a esta acepción o que, en boa medida, xera o debate recente sobre a “novela gráfica” que está na orixe do ensaio, o que fai doblemente inxustificada a súa omisión. Pero retomando a cuestión da orixinalidade, o que fai García non é interceder na discusión avogando por algunha das acepcións en conflito, senón propoñer un novo significado para a expresión. Deste xeito, lonxe de abrir unha vía para a solución do debate, García engade un factor novo que esixe un posicionamento. Non ancorando o seu ensaio á actualidade, o autor de O veciño proporciónalle unha vocación de permanencia. Gañará a medio prazo a significatividade que perde a día de hoxe?

A tese de García está xa a ser contestada dende distintos recantos da rede. O desexable sería que o debate comezara a levarse a outros terreos, que novos ensaios seguisen a este, que alén das recensións (merecidamente) gabanciosas, se contestase dende a prensa (xeralista? especializada?) á mensaxe que Santiago García vén de enviar, que as controversias se superen cando, como parece ser o caso, non sexa posible resolvelas, que o corpo crítico sobre a materia se enriqueza e que a publicación de obras da talla desta que nos ocupa deixe de ser excepcional.

Entradas relacionadas
O veciño 1 e 2

quarta-feira, junho 09, 2010

As metamorfoses de Praga



Nova Paisaxe de papel, desta volta adicada a Praga, cidade que se amosa voluble e poliédrica nos lápices de artistas como Miguelanxo Prado, Guido Crepax, Vittorio Giardino e Robert Crumb: As metamorfoses de Praga.

sexta-feira, junho 04, 2010

Powers: Cósmico



Unha das premisas que daba sentido a Powers, presente tamén en Gotham Central, era a constatación da inferioridade que padece un policía nun mundo no que existen os superpoderes. Ese desequilibrio de forzas desvelaba unha situación inxusta e dotaba dun verniz de heroísmo aos protagonistas dunha cabeceira de seu desmitificadora. Que na traxectoria recente da serie este aspecto quede desmantelado coa adquisición de poderes primeiro por parte de Deena Pilgrim e agora por parte de Christian Walker demostra que Brian Michael Bendis pretende non só matizar, senón reorientar fondamente a cabeceira na súa nova etapa baixo o selo Icon de Marvel. Unha aposta arriscada xa que, como indicamos, afecta á razón de ser da cabeceira, e que está por ver de que maneira afecta ao seu discorrer.

A restauración de Walker como ser superpoderoso parece ser o único propósito de Cósmico (Panini, 2010), historia que homenaxea a tradición cósmica do tebeo de superhéroes, con especial énfase na figura do Green Lantern de DC. Este arco incurre na peor faceta do decompressive storytelling que caracteriza a escrita de grande parte da obra de Bendis, pero que nunca na traxectoria previa da cabeceira se mostrara dun xeito tan ostensible. A investigación criminal que desencadea a trama resulta ser algo máis irrelevante que un macguffin; os monólogos que introducen cada capítulo demóstranse illados da trama, por máis que o do número final se integre nela; a situación de Deena mantense nun molesto impasseMichael Avon Oeming demostra de novo o seu dominio na creación de atmósferas, pero acusa, especialmente cara o final do volumen, un certo desleixo e non pouca confusión narrativa.

Entradas relacionadas
Powers: Para sempre
Powers: Lendas
Powers: Psicópata

quinta-feira, junho 03, 2010

Paquidermo



Paquidermo (Astiberri, 2009) ábrese coa imaxe dunha estrada colapsada polo cadáver dun elefante, primeiro sinal de que atravesamos unha fronteira e nos adentramos nun espazo que non se rexe pola racionalidade convencional. E efectivamente, pingas de irrealidade comezan axiña a salferir a narración, advertindo da súa especial natureza (surreal, onírica). Máis outra vez, Frederik Peeters esquiva a súa propia sombra e plantexa un relato alonxado por igual do futurismo melancólico de Lupus, do policíaco realista de RG ou do intimismo de Pílulas azuis e construido arredor da dosificación e camuflaxe da información que se lle ofrece ao lector. Dado o ton onírico da historia, para o lector será tan importante acceder a todos os datos como determinar a súa veracidade. Peeters opta por unha solución intermedia, restablecendo o principio de realidade no tramo final da obra e poñendo ao alcance do lector información abondo para comprender certos trazos xerais do relato mais deixando marxe para a interpretación do resto.

Peeters esfórzase por manter un grao de preciosismo gráfico superior ao da maioría das súas obras previas. Non pasan desapercibidas as súas composicións de páxina nin a exuberante paleta de cores que emprega, o que, sumado ao grande formato da obra (respectado pola edición española), dá a entender ata que punto o aspecto visual forma parte de mensaxe. O relato parece concebido, entroutros motivos, para desencadear unha poética visual apenas ensaiada polo debuxante suizo na súa produción previa. Porén, o código simbólico ao que recurre resulta pouco orixinal, valéndose dun repertorio de imaxes tan explotado nos relatos oníricos como alonxado da que é a súa materia orixinaria: os proprios soños. Non estando á altura das súas mellores obras, Peeters é quen de lle imprimir a Paquidermo un halo de romanticismo e un alento clásico que fan que a súa lectura resulte máis que xustificada.

Entradas relacionadas
Pílulas azuis
RG: Riyad-Sur-Seine
RG: Bangkok-Belleville
Lupus