sexta-feira, agosto 27, 2010

Powers: Identidade secreta



Powers: Identidade secreta (Panini, 2010) pon un paréntese no proceso de transformación á que se viu abocada a cabeceira dende o seu traslado de Image ao selo Icon de Marvel. Como xa apuntamos verbo de entregas anteriores, o tradicional predominio do policíaco sobre o superheroico viña sendo obxecto dunha inversión paulatina, coa introdución de elementos de ciencia ficción e a decisión de Brian Michael Bendis de conferirlle superpoderes aos dous protagonistas da serie. No presente arco argumental atopamos unha agradecida volta ás orixes, cunha trama eminentemente policial e a recuperación dos elementos que caracterizaron á cabeceira nos seus inicios. De feito, o ton dos seis capítulos que conforman este Identidade secreta coinciden no esencial coa declaración de intencións de Bendis na historia de presentación da cabeceira, Quen matou a Retro Girl?. Se no arco anterior nos queixabamos dunha trama principal diluida, inconsistente e ao único servizo do argumento a longo prazo, neste que nos ocupa acontece xustamente o contrario: o convincente plantexamento e resolución do novo caso que deben afrontar Walker e Pilgrim (coa súa agradecida dose de ironía e o final anticlimático ao que conduce) non impide o avance, correctamente integrado, das tramas secundarias, o novo estatus superpoderoso de ambos e a investigación á que Deena está sendo sometida. O final, non sendo un cliffhanger, aseméllaselle bastante. A mellor historia de Powers dende que a edita Panini ou simple resistencia ao cambio?

Entradas relacionadas
Powers: Para sempre

quinta-feira, agosto 26, 2010

A tormenta de xeo

Aínda faltaban tres anos para que aparecese en pantalla O Show de Bill Cosby e xa os Midnight Oil cantaban I can’t believe the perfect families on my colour TV. A compracencia coa que a institución familiar era contemplada polos medios durante os primeiros 80 incitaba a unha desmitificación cruel. Probablemente a imaxe da familia que proxecta A tormenta de xeo (RBA, 1999) sería máis do agrado de Peter Garrett e os seus. Publicada orixinalmente en 1994, Rick Moody debuxa nela unha estampa familiar ácida e pesimista coa que pretende expresar o fracaso da xeración que viviu o verán do amor á hora de trasladar os principios da contracultura hippie á súa vivencia cotiá. Os Hood, familia simétrica (pai, nai, fillo, filla) e con can, enfrontaranse a unha vivencia que evidenciará tanto os seus febles alicerces morais como a hipócrita disonancia entre a permisividade sexual que os pais reclaman para si e o conservadurismo con que educan os seus fillos.

Estando a familia no cerne do seu discurso, non é de estrañar que o autor xogue aos paralelismos coa máis popular familia de superhéroes, os 4 Fantásticos. Non esquezamos que as maiores ameazas que a primeira familia Marvel debeu confrontar foron aquelas que ademáis de poñer en perigo a súa vida socavaban os lazos emocionais que os mantiñan unidos, no que constitúe un dos leit motivs recurrentes da cabeceira nas súas diferentes etapas. E así, Moody aproveita que o Miño pasa por Lugo para traer a colación os números 140 e o 141 do primeiro volume da serie, publicados a finais de 1973, é dicir, no momento en que se desenvolve a acción da novela. Neles consúmase un dos eventos clave do devir familiar do grupo, o bloqueo por Reed Richards da mente do seu fillo Franklin ata deixalo nun estado comatoso, coa conseguinte crise conxugal e a efectista (e efémera) disolución do cuarteto. Como curiosidade, sinalar que Moody, que acredita un coñecemento solvente da cabeceira e os personaxes, atribúe (aínda que sexa vagamente) os guións a Stan Lee, cando o autor dos mesmos era Gerry Conway (“Cuando Paul llegó a las viñetas de la mitad de debajo de la página treinta y uno [do número 141], fue como si todo el día, incluso todas las vacaciones, llevaran a un solo momento. Estaba seguro de que Stan Lee mantenía alguna comunicación con el universo (…) y que por medio de la visión espiritualmente avanzada de Lee, el propio destino de Paul estaba atrapado en las aventuras mensuales de aquellos superhéroes tan kitsch”, p.156). Igualmente, chaman a atención certas decisións do tradutor Mariano Antolín Rato, quen combina denominacións tradicionais no noso país (“Estela Plateada”, p.68) con outras abertamente discutibles (“los Cuatro Feroces”, p.67, ou a tradución do apelido Storm de Johnny e Sue por “Tornado”).

Se algo se lle pode reprochar a Moody é a súa transparencia. Amósase sutil ao presentar a subversión sexual dos hippies transfigurada, anos máis tarde, en disciplina científica, coartada para a infidelidade conxugal ou xogo burgués, mais os seus personaxes resultan tan arquetípicos e unidimensionais (deles coñecemos só o que nos permite constatar o fracaso do proxecto familiar) como obvia a metáfora da “tormenta de xeo”, o grande evento exterior-interior que fai que abrollen as contradicións. Polo demáis, na novela atopamos o mesmo discurso ambivalente que na maioría das ficcións familiares contemporáneas. Os Simpson, os Fisher, os Tenenbaum…, ao contrario que o modelo Bill Cosby, as fotos de familia do século XXI incorporan necesariamente un certo grao de disfuncionalidade, mais con que fin? Baixo unha superficie aparentemente crítica atópase fácilmente un discurso lexitimador, o “cambiemos o que non funciona” torna nun “malia todo somos unha familia”. Tamén en Moody. De que outro xeito pode interpretarse que na escena final da novela apareza no ceo un catro en chamas, o Fantasti-Flare, a chamada de socorro coa que os 4F se convocaban para afrontaren conxuntamente un determinado conflito?

quinta-feira, agosto 19, 2010

O destino do artista



Na capa de O destino do artista (Astiberri, 2010) atopamos o rostro do autor, Eddie Campbell, construido a partir de retallos da propia obra. Se iso non fose abondo metafórico, a contracapa amosa que o retrato non é real, tridimensional, verdadeiro, senón un cartel, é dicir, artificio. Campbell expón a obvia impostura sobre a que se sostén calquera relato e que autor e lector finxen ignorar: o retrato non é a persoa (a cachimba non é unha cachimba), ningún relato é verdadeiro, todo é ficción, construción, representación. Na obra lemos, en referencia ao escritor John Gay: “su tema principal es el caos tras la fachada; el desorden total”. O xogo capa-contracapa revela ao autor como fachada. E o caos? No interior.

O de Campbell é reflexión disfrazada de comedia ou se cadra é só comedia con ínfulas. Probablemente non sexa nin o un nin o outro porque no fondo non é nada senón apariencia de algo. Son tantas as capas de ironía que cobren o relato que resulta complicado aventurar as pretensións dun autor que dá noticia da súa propia desaparición. Para que se observe a contradición, por outra banda perfectamente coherente dentro da súa palmaria falta de lóxica, insistimos: é o autor quen dá noticia da súa propia desaparición. Recurre para anuncialo a unha polifonía caótica na que todos (muller, filla e coñecidos) falan do artista por boca deste ou ao revés, este por boca deles. Poderiamos concluir que autor e artista non son unha mesma cousa, que o artista é o disfraz do autor, que aquel desapareceu e este nolo conta. Pero iso implicaría concebir a obra coma un xeroglífico cunha única solución correcta, algo que si parece alonxado dos desexos do autor/artista. O destino do artista é ante todo un xogo e, como tal, cíclico, repetitivo, improdutivo, irresoluble.

Cuestiona a Scott McCloud, a quen cita veladamente (“así que si [Eddie Campbell, o artista] leía que alguien decía categóricamente que un cómic tiene que tener más de una imagen o no es un cómic… No te puedes imaginar. Eso era algo grave. “Malditos definidores –decía-, que les den por culo a todos”. Se reservaba el derecho a dibujar un cómic con un solo dibujo si le apetecía”) e ao que apón a súa propia obra, unha mistura de cómic máis ou menos convencional con relato ilustrado, fotonovela ou simple ilustración. Intencionadamente ou non, o seu abafante narcisismo interpela á recente vitalidade da autobiografía na BD. Interpretalo como unha crítica ou como unha xustificación probablemente responda á necesidade de simplificar un discurso desacougante precisamente pola súa falta de obxectivos explícitos.

O destino do artista é unha viaxe estraña pero en certa medida amable, como as tiras de xornal (fake, claro) de Cielito (Honeybee no orixinal, Ruliño/a en galego?) ou desa cociñeira perpetuamente alporizada. Máis amable aínda se comparamos as súas delicadas acuarelas co feroz branco e negro de From hell, a obra máis coñecida de Campbell e, para moitos, a única referencia dun artista do que, semella, axiña veremos publicadas máis obras.

terça-feira, agosto 17, 2010

Queen & Country: Operación Panda Vermello



Operación Panda Vermello (Norma, 2010) ten moito de punto e aparte para Queen & Country, a serie de espionaxe con pretensións de veracidade creada por Greg Rucka para OniPress. Sen pechar explícitamente a cabeceira, o presente volume contén os que ata o de agora son os derradeiros episodios publicados da mesma, cunha conclusión que oscila entre o continuará e o final aberto. Isto último foi, de feito, negado polo propio Rucka, que continuou a liña argumental nas súas novelas protagonizadas por Tara Chace, confirmando definitivamente o que cada nova entrega da serie suxería: que non hai máis protagonista que ela en Queen & Country. Os demáis monitores foron demostrándose como funxibles, paradoxalmente Tom Wallace o que máis, e algo semellante acontece cun Paul Crocker de relevancia crecente. As accións de todos eles, como os principias acontecementos da cabeceira, non teñen outra función que esculpir o carácter de Tara Chace ata convertela no máis representativo dos personaxes femeninos fortes e resolutivos que tanto gostan a Rucka (véxanse, a modo de exemplo, a Carrie Stetko de Whiteout ou a Renee Montoya de Gotham Central).

Acompaña a Rucka no apartado gráfico un Chris Samnee discreto, representativo dos artistas que o precederon na serie, de perfil baixo case todos (foi a rotundidade de Leandro Fernández a única excepción?). De trazo clásico ás veces, mais eficaz creando texturas en branco e negro, Samnee é aínda un debuxante novo e as mostras da súa páxina persoal testemuñan unha versatilidade da que poderá tirar partido axiña.

Rucka, escritor cunha extensísima obra por conta allea, pecha (en falso? definitivamente?) este proxecto persoal sen querer botar man á pirotecnia. A contención, a renuncia a unha espectacularidade vacua, aínda mantendo concesións á acción, foron sinais de identidade dunha cabeceira que quixo falar da espionaxe internacional non só como espello das miserias da alta política, senón tamén como actividade condicionada por unha forte burocratización. Velaí algunhas das súas aportacións máis interesantes.

Entradas relacionadas

sábado, agosto 07, 2010

As guerras Asgardianas



Foi nos anos 80 cando os X-Men deron en transformarse en franquicia. Á crecente presenza de mutantes en cabeceiras alleas engadíronse a produción de series limitadas protagonizadas polos rapaces de Xavier e o nacemento de títulos derivados da matriz X, o primeiro deles, Os Novos Mutantes, versión xuvenil dos heroes mutantes xurdida en 1982. Os cómics que compila As guerras Asgardianas (Panini, 2010) poden ser representativos deste momento no que Marvel acomete a explotación comercial dos seus personaxes de éxito cunha prudencia que hoxe resulta sorprendente. Conforman este tomo a miniserie de dous números que compartiron Alpha Flight e os X-Men aló por 1985 e o que foi a continuación oficiosa do seu argumento, un número especial (o que hoxe chamarïamos un one-shot) dos Novos Mutantes e un Anual da Patrulla X, ambos do mesmo ano. Nestes cómics atopamos tópicos argumentais tan propios do seu tempo como característicos da escrita do seu autor, un Chris Claremont probablemente no cumio da súa carreira tras converter aos X-Men na cabeceira que marcaría a evolución do cómic superheroico durante anos. Claremont engadira ás inseguridades e feblezas propias dos heroes Marvel unha visión abertamente problemática dos superpoderes, que de seren contemplados coma un don trocaban en pretexto para a exclusión social.

Na primeira miniserie, o deus nórdico Loki ofrecía aos mutantes e os superheroes canadenses de Alpha Flight, un agasallo que lles permitía vivir cos seus poderes de xeito desproblematizado ao tempo que lles brindaba a oportunidade de acabar coas inxustizas do mundo. O velado sacrificio que se lles esixía en troques revela non só a estirpe faustiana da trama, senón tamén o gusto de Claremont por uns dilemas que os heroes resolvían sempre a partires da súa integridade moral. A continuación da saga nos dous números unitarios de Os Novos Mutantes e A Patrulla X ofrece apenas unha variación sobre este argumento. Neles, a lendaria terra de Asgard representa para os mutantes a lonxanía dos seus problemas mais tamén o abandono do seu labor heroico na Terra. Na primeira miniserie, os heroes rexeitan construir o ben común a partires dun sacrificio inxusto; na segunda renuncian ao seu benestar persoal para loitar polo ben común. Ambos discursos reforzan a concepción do superheroe pre-Watchmen, asediado por unha vivencia problemática da súa condición superpoderosa, mais moralmente blindado.

Acompañan o relato uns personaxes perfectamente caracterizados, unha celebración do sentido da aventura alonxado de calquera carga existencial e un evidente tributo aos territorios míticos concebidos por Stan Lee e Jack Kirby. No apartado gráfico, Paul Smith está á altura da súa soberbia etapa na cabeceira dos X-Men e algo semellante acontece co maxestoso Arthur Adams que, malia a súa xuventude, completa un dos mellores traballos da súa carreira. Sen marcar un fito na historia do xénero, estes cómics exemplifican a mellor faciana que o tebeo superheroico podía ofrecer nos 80.