Supercómic. Mutacións da Novela Gráfica contemporánea

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tanto no seu blogue coma no texto introdutorio de Supercómic. Mutacións da Novela Gráfica contemporánea (Errata Naturae, 2013), Santiago García deixa claro que o propósito desta obra colectiva non é o de ofrecer unha visión global, comprensiva e sistemática da banda deseñada e a súa historia, senón unha  perspectiva fragmentaria e actual, cualificada polo seu interese e a personalidade dos autores dos textos que compoñen a obra. O destinatario natural da mesma non sería tanto o lector especializado canto o consumidor ocasional, ao que se lle ofrecería a oportunidade de ampliar a súa visión do medio ao tempo que se lle facilitaría un catálogo de títulos que poderían ser do seu interese. Para dar corpo a esta idea, García elixiu a un grupo de autores perfil e traxectorias ben diversas que, en foto de grupo, conseguen ofrecer unha visión persoal e suxestiva da actualidade do medio. Non parece casual que canda críticos e divulgadores xenuinamente ligados ao cómic atopemos outras voces, as de historietistas ou escritores e críticos doutros campos, co cal entendemos que se pretende ofrecer unha visión plural e diversa, que non emana exclusivamente do propio medio.

O primeiro texto corresponde a Eddie Campbell, autor dunha obra historietística singular e dificilmente clasificable que, ademais, se ten revelado coma un lúcido analista do medio. O seu ensaio está centrado no cómic autobiográfico, unha das tendencias recentes máis relevantes e que el mesmo practicou atinadamente en traballos como Alec ou O destino do artista. Campbell acomete un comedido achegamento a algúns dos títulos máis relevantes da devandita tendencia sendo, se cadra pola súa orixe británica, é un dos autores que máis disciplinadamente se cingue á premisa do libro, preferindo resultar accesible a ser exhaustivo. É probable que o lector afeito aos seus textos bote en falta o afiado sentido crítico do que fai gala habitualmente, o que non impide apreciar o interese do seu artigo.

A seguir atopamos o texto no que Ana Merino se ocupa da centralidade da figura feminina na obra dos irmáns Gilbert e Jaime Hernández, cuestión que podería dar pe un estudo máis extenso e detallado do que permite esta obra. Aínda aceptando que a experiencia persoal da ensaísta pode ser un punto de partida válido para o seu achegamento, coido que a apelación repetida ás súas vivencias con respecto aos Bros e a súa obra termina por cangar o texto, restándolle profundidade e capacidade analítica.

O seguinte artigo corre a cargo de David M. Ball, profesor do Dickinson College que se achega a unha figura tan esencial para comprender o presente do cómic coma Chris Ware. Nun coidado estudo, Ball analiza a relación entre a representación recorrente do fracaso na obra de Ware e a batalla pola respectabilidade do medio, na que a ollada paródica do autor parece xogar unha posición ambivalente ou ambigua. Confeso que, durante a lectura deste texto, o meu sentido arácnido toleaba cada vez que atopaba unha mención á homologación ou integración da BD coa literatura como sinónimo do seu recoñecemento cultural, o cal non me impide identificar este texto coma un dos máis profundos e rigorosos de cantos compoñen o volume.

O texto de Raul Minchinela é, dende a súa premisa, un dos máis orixinais e vivaces de todo o libro. Tomando como punto de partida unha viñeta de Vázquez na que interactúan varios personaxes da editorial Bruguera e que sería claramente inspiradora do 13 Rue del Percebe de Ibáñez, Minchinela refírese aos vasos comunicantes entre universos de ficción, dende a representación colectiva de personaxes que comparten un mesmo medio ambiente editorial (sería o caso da viñeta mencionada e tamén de fenómenos xenuinamente superheroicos coma os crossovers, os team-ups, os personaxes convidados, os conceptos de continuidade e de Universo editorial compartido), ata os choques de universos editoriais (Marvel e DC) ou a promiscuidade entre universos de ficción (os contos infantís de autoría e procedencia diversas en Fábulas de Bill Willingham), pero tamén cruzamentos de medios (a literatura, o cinema, a televisión e a propia BD en A Liga dos Cabaleiros Extraordinarios de Moore e O’Neill) ou temporais (Inside Moebius, Lost Girls...). Aínda que probablemente resulte pouco útil coma catálogo para neófitos, o artigo destaca pola súa singularidade, sendo un deses casos nos que é a peculiar ollada do autor o que dá forma a un magma de referencias que, doutro xeito, podería parecer caótico.

Pola súa banda, o texto de Daniel Ausente presenta o cómic como testemuña do cambio social en España, dende a escola Bruguera ata Fagocitosis e a restante obra de Marcos Prior. A relevancia que este artigo e o anterior conceden aos autores que publicaron na editorial Bruguera dende a posguerra ata os anos 80 revela non só que aqueles cómics resultaron claves na formación de varias xeracións de lectores, senón tamén que, malia ter sido obxecto xa de estudos, monografías e mesmo recreacións haxiográficas coma El invierno del dibujante, é probable que a entidade do seu legado non teña sido posta en valor aínda como merece. Polo demais, o artigo de Ausente analiza como o cómic foi evolucionando consonte a sociedade española ía atravesando diferentes etapas políticas e sociais, ofrecendo apuntamentos sobre o movementos tan dispares coma o tebeo satírico da transición, a liña chunga e o underground cañí dos anos 80, as tendencias do cambio de século, o cómic de autor máis recente ademais de, como sinalabamos, os tebeos de Bruguera coma gran caldo primordial.  

O traballo conxunto de Max e Mireia Pérez marca un interesante interludio no conxunto do volume, ao situar no centro do escenario a aquel de quen se estaba a falar: o cómic. Ambos autores desenvolven a dúas mans unha breve historieta na que reflexionan sobre o acto creativo que está detrás do seu oficio e que debería servir en boa medida para demostrar a potencialidade de medio. Max representaría non só a experiencia e o prestixio, senón tamén a inquietude, a procura de novos camiños, a evolución; Pérez encarnaría á principiante que acada o seu primeiro éxito e que ten por diante de si un futuro con tantas promesas coma incerteza. O resultado é unha das maiores decepcións do libro, sendo o seu maior interese a curiosidade de comprobar como encaixan os seus debuxos. No que atinxe aos contidos, as reflexións que se consignan son lixeiras e tópicas, lugares comúns da creatividade artística que a ninguén sorprendería escoitar nun talent show, e tampouco as metáforas visuais ás que recorren resultan excesivamente estimulantes. Non teño dúbida de que podemos agardar máis de ambos autores.

Dificilmente podemos imaxinar un autor máis idóneo que Eloy Fernández Porta para descifrar a obra dun creador outsider e estraño coma Miguel Ángel Martín. Se cadra estou trabucado, pero teño a sensación de que a carreira do historietista leonés ten evolucionado seguindo principalmente tensións internas e, en parte debido á súa personalidade, en parte ao carácter multidisciplinar da súa produción, sen unha excesiva dependencia respecto das dinámicas do mundo da banda deseñada. O estudio de Fernández Porta consegue proporcionar unha visión completa do artista ao tempo que presenta distintos contextos que permiten explicar o seu traballo. O autor de Afterpop mantense fiel ás claves da súa propia escrita, torrencial ata o abafante, encadeando vocabulario académico con latiguillos de telelixo, emparentando tótems da alta cultura con figuras irredentas da cultura popular e cos inevitables momentos para a cita sinestésica (“Meseta (Ciencia ficción) [obra de Marina Núñez] es un monumento que proclama la victoria del Cyborg Manifesto sobre La España invertebrada (...)”). O resultado entusiasmará por igual aos seguidores de  Martín e Fernández Porta.

O texto que Jordi Costa dedica a Shintaro Kago reúne todas as características das que aborrecen os seus detractores (os de Costa): profusión de referencias, barbarismos (realmente, etiquetas conceptuais que non adoitan traducirse, coma screwball comedy, giallo ou pinku eiga) e unha proliferación arbórea de oracións requintadas que aconsellan unha lectura demorada cando non un frecuente repaso do xa lido. Porén, o texto supón un novo exemplo da singular ollada deste crítico sobre todo cinematográfico e da súa capacidade para engadir significados e reinterpretar produtos culturais. Segundo confesión explícita, Costa pretende explicar a obra de Kago a partir de referentes occidentais coma Kiss me deadly de Aldrich, Blow Up de Antonioni os giallo de Argento ou mesmo fábulas relixiosas coma o mito de Pandora ou a célebre historia da muller de Lot. Haberá quen pense que esta cadea de referencias fala máis do crítico que do autor analizado, algo que confirmaría o feito de seren filmes a maioría dos referentes aludidos, pero non pode negarse que o texto de Costa, o seu método, diría eu, ten outra virtude: a de partir dunha visión global e promiscua do mundo da cultura, no que obras e autores manteñen relacións insospeitadas e mesmo inconscientes, relacións que é lexítimo elucidar polo intérprete (o crítico, mais tamén o lector) na medida en que sexa quen de demostrar a súa existencia. Fronte a contextualización obvia (a do contorno próximo do autor e a obra, xa sexa xeográfico, cronolóxico ou o propio da disciplina cultivada), Costa prefire a asociación dende a distancia.

 

No seguinte artigo, o crítico e editor Óscar Palmer leva a cabo un moi selectivo repaso polo noir en viñetas. Pártese dunha breve mención dos moitos antecedentes propios do medio (as comic-strips, as cabeceiras criminais dos anos 40 e 50), que darían de seu para un extenso ensaio, para analizar producións máis recentes que sistematiza clasificándoas polo seu parentesco: coa literatura, coas teleseries e co propio cómic. Pode resultar rechamante a ausencia do cinema nestas filiacións, mais non deixa de tratarse dun recurso organizativo que lle permite ao autor falar de obras coma o Parker de Darwyn Cooke, Scalped de Jason Aaron e J.M. Guéra ou a produción de Ed Brubaker, facendo fincapé en A escena do crime e Criminal. Chama a atención que centre boa parte da súa atención no Punisher (MAX) de Garth Ennis, un produto no que o sabor noir non é precisamente o dominante, estando a súa influenza moi mesturada con ingredientes doutros xéneros. En calquera caso, Palmer domina o campo no que se move, sendo quen de transmitir unha visión acaída e plural do presente do xénero en viñetas.

Pepo Pérez analiza a dimensión política do comic-book mainstream norteamericano, é dicir, o tebeo de superheroes. Moi centrado na obra de Frank Miller, da que Pérez é profundo coñecedor, o texto parte dun resumo da evolución do xénero dos superheroes dende as súas orixes para desembocar na reorientación que tivo lugar a mediados dos 80, fenómeno este ben coñecido polos afeccionados ao medio dada a influenza determinante de dúas obras capitais do xénero, Batman Dark Knight returns (Frank Miller) e Watchmen (Moore e Gibbons). Dirixido a un público menos coñecedor da historia do relato de heroes enmascarados, o texto analiza esta refundación do xénero dende unha interesante premisa: a de que un troco desta natureza ten sempre os seus alicerces nunha transformación dos valores culturais predominantes na sociedade de que emana. Aínda que citando Watchmen e outras obras coma Marvelman/Miracleman, a análise toma coma substancia principal os títulos esenciais da carreira de Miller: Batman: Dark Knight returns e tamén a súa secuela, Batman: Dark Knight strikes again, obras das que se ofrece unha intelixente lectura en termos políticos que probablemente non sorprenderá aos afeccionados máis informados, pero si resultará esclarecedora para o perfil de lector ao que vai dirixido este libro. A seguir, Pérez analiza polo miúdo o máis recente traballo do autor, o propagandístico Holy Terror!. Entre os acertos do artigo, a visión multidisciplinar que incorpora referentes doutros medios, do cinema de vigilantes, do xénero bélico ou de filmes recentes. Moi estimulante resulta a exposición das semellanzas entre Dark Knight returns e  o western El fuera de la ley (1976) de Clint Eastwood ou o paralelismo entre Lex Luthor (Dark Knight strikes again)-Kingpin (Daredevil: Born again)-Mr. Potter (Qué bello es vivir!);  e esencial para comprender a postura do analista é o contraste entre a visión da guerra entre EEUU e Al Qaeda que reflicten Holy Terror e Zero Dark Thirty (2012). Para unha máis fonda contextualización do labor de Miller e unha mellor comprensión das súas posicións ideolóxicas actuais, Pérez válese coma termo de comparación das crónicas xornalísticas de Joe Sacco e de cómics hiperrealistas de inspiración superheroica, coma o traballo de Warren Ellis (The Authority, Black summer) ou de Mark Millar (The Authority vol 2, The Ultimates). O conxunto é unha fiel radiografía da evolución ideolóxica que reflicte a obra de Frank Miller, ademais dunha acaída exploración das posibilidades de lectura en termos políticos das mitoloxías superheroicas. 

Fernando Castro Flórez asina o que probablemente sexa o máis denso de todos os textos, no que enceta una cadea de reflexións sobre conceptos sociolóxicos, antropolóxicos e de filosofía política empregando coma referentes cómics coma Watchmen, 300 ou The Ultimates, que acompañan citas de autores coma Barthes, Eagleton, Zizek ou Foucault. O problema non é tanto o grao de sofisticación argumental do texto, que é alto, canto o feito de dar por lidos os cómics que menciona, de xeito que dificilmente resultará intelixible para un lector que careza dunha certa bagaxe no mundo da historieta. 

O volume péchase cunha completa entrevista de Alberto García Marcos a Emmanuel Guibert na que o artista francés expón o seu punto de vista sobre algunhas das obras máis importantes da súa produción, explicando as súas inquietudes, as súas intencións creativas e tamén algunhas das técnicas que emprega. No repaso da súa traxectoria, Guibert ofrece tamén a súa visión sobre a obra de autores vinculados a el por un ou outro motivo, coma Joann Sfar, Marjane Satrapi ou David B. Unha conversa ben conducida na que o lector atopará as claves necesarias para achegarse á obra do autor de O fotógrafo.

Mais alén da valoración de cada unha das pezas que a compoñen, a obra no seu conxunto merece o seu propio xuízo. Neste senso, cómpre apreciar a singularidade da obra e a escaseza (mesmo a inexistencia) de proxectos semellantes, polo que tanto a iniciativa de Errata Naturae, unha editorial xeneralista cun catálogo certamente interesante, coma o perfecto labor e a claridade de ideas de Santiago García coma coordinador do título, merecen un recoñecemento. É obvio que a selección dos colaboradores predetermina en boa medida os resultados e sempre haberá lectores que queiran poñer obxeccións á lista dos elixidos, mais coido que ninguén pode negar nin a entidade dos participantes nin a calidade dos seus traballos. A visión persoal que está detrás das eleccións de García apórtalle uniformidade e coherencia ao proxecto, sen que en ningún momento pule por establecer un canon. O libro, en definitiva, suxire significados e abre debates, algo sempre desexable. Oxalá xurdan axiña máis iniciativas semellantes.

Pais ausentes

Pablo Muñoz, coñecido na blogosfera como Alvy Singer, relata en Pais ausentes (Alpha Decay, 2010) como xurdiu a súa afección á lectura de tebeos de superheroes: os rituais de compra, os primeiros personaxes favoritos, as primeiras lecturas compartidas... O que podería parecer un exercicio de exhibicionismo narcisista xustifícase na procura do que de xeralizable hai en toda vivencia particular. Todo lector de cómics ten a súa propia historia, o microrrelato que explica como adquiriu o vicio. A vivencia de Muñoz, intercambiable coa de calquera outro, válelle para establecer unha interpretación conxunta de As asombrosas aventuras de Kavalier e Clay, A fortaleza da soidade e 1985, obras nas que a experiencia lectora, o coleccionismo de tebeos e as relacións paterno-filiais xogan un papel fundamental. Estamos, xa que logo, perante unha obra complexa na que a memoria persoal se conxuga coa análise das obras de Michael Chabon, Jonathan Lethem e Mark Millar. Esa heterodoxia pode conferirlle ao libro un certo interese pero remata tamén por deixalo en terra de ninguén. Se a compoñente vivencial é insuficiente para soster o texto, o achegamento a dúas novelas tan ambiciosas coma as de Chabon e Lethem (recoñezo que non lin 1985) resulta parcial e insatisfactorio. A idea, se cadra boa para un post longo, demóstrase feble para un ensaio, aínda que sexa mini.

Zona templada

Un dos nomes literarios do pasado ano 2010 foi o do escritor norteamericano Jonathan Franzen, cuxa aparición na portada da revista Time seica debe considerarse garantía da excelencia da súa recente novela, Freedom, omnipresente nas consabidas listas co mellor do ano que agroman nestes días. Por este motivo, pode resultar interesante traer á memoria Zona templada (Seix Barral, 2005), un traballo probablemente menor (ou non?) dentro da súa obra, pero que atinxe a un tema que interesa neste blog, o cómic.

Zona templada é un breve exercicio de memoria persoal e familiar que foi publicado orixinalmente en The New Yorker e The Guardian e que sería recollido en 2005 na prestixiosa antoloxía anual The Best American essays. Seix Barral publicaría a versión castelá en 2005, nun libriño de apenas 80 páxinas, integrado na colección Únicos e que conta cun extenso prologo por Gustavo Martín Garzo. A narración está ambientada nos 70, anos nos que a fervenza contracultural e o seu modelo de vida adxunto puxeron a proba os alicerces da institución familiar en Norteamérica. Franzen relata como, con dez anos, comezou a tomar conciencia da imperfección do seu entorno: as rifas entre os seus pais, a rebeldía dun dos seus irmáns, a rivalidade cos seus compañeiros de escola... Non estamos perante o retrato dunha infancia dura nun ambiente inhóspito, senón fronte a simple constatación de que o mundo non é perfecto para ninguén e que a sensación de seguridade que todo cativo precisa para medrar cun certo equilibrio psicolóxico non deixa de se soster nun espellismo cando non unha mentira coidadosamente tecida polos pais. Para expoñer a súa desorientada percepción infantil, Franzen toma coma contrapunto as tiras de Charlie Brown das que era lector entregado, identificándose intuitivamente coas coñecidas angustias e insatisfaccións que padecía o seu protagonista.

Sen agachar a súa admiración por Schulz, Franzen recoñece tanto o dano que na percepción popular da súa obra causou a sobrexplotación comercial das súas creacións coma unha certa decadencia no período máis serodio da súa produción. Porén, a identificación do escritor-neno co personaxe de Charlie Brown demostra que as tiras de Schulz non trasladan a un universo infantil as neuroses proprias da idade adulta, senón que en boa medida retratan os medos e inseguridades dos propios nenos ata o punto de resultaren recoñecibles por eles mesmos.

Os Superheroes e a Filosofía

Os mesmos motivos que xustificaban unha aproximación ao imaxinario superheroico dende a óptica da fe relixiosa xustifican tamén unha explicación en termos filosóficos dos moitos elementos que compoñen esta mitoloxía contemporánea, construída en torno á perpetua loita entre o ben e o mal e con referencias tan constantes coma irremediables ao concepto de xustiza. Tom Morris e Mat Morris recollen en Os Superheroes e a Filosofía (Blackie Books, 2010) unha vintena de ensaios breves nos que se analizan as moitas tanxencias entre os argumentos protagonizados por heroes en pixama e os grandes asuntos que teñen sido durante séculos obxecto de preocupación e estudio por parte da Filosofía. A maior parte dos autores dos textos son profesores universitarios de filosofía, británicos ou estadonidenses, aínda que os primeiros ensaios veñen asinados por nomes tan familiares para os lectores de cómic como Jeph Loeb, Denny O'Neil ou Mark Waid. Os asuntos tratados xiran primordialmente en torno ás ideas de deber e xustiza, aínda que no tramo final da obra se analizan con interese cuestións relacionadas coa identidade, igualmente relacionadas co xénero e moito menos estudadas que as anteriores.

Como resulta habitual en obras destas características, o interese dos distintos textos é desigual. Algúns deles exemplifican diferentes dilemas filosóficos a partires de personaxes ou obras significadas do xénero, conxugando un correcto coñecemento do medio cun agradecido didactismo; outros resultan decepcionantes, ben pola superficialidade da achega ao xénero (nalgúns casos resulta evidente que o autor coñece só os superheroes polas súas recentes versións cinematográficas), ben pola incapacidade para tomalo como materia que conduza a reflexións interesantes. Debo dicir que, sorprendentemente ou non, os textos de Loeb, O'Neil e Waid se atopan, ao meu entender, entre os de menor interese e profundidade.

A edición de Blackie Books é máis que correcta, non só polo agradable do seu formato, senón tamén por unha tradución que, con algún problema puntual, toma en consideración no esencial a nomenclatura tradicional do noso país para os personaxes e obras mencionados.

A fe dos superheroes. Descubrir o relixioso en cómics e películas

Aínda que os cómics de superheroes non adoitan recoller contidos explícitamente relixiosos, si resulta habitual a presenza de dilemas morais e conflitos xurdidos de ideas de xustiza contrapostas. Isto resulta aplicable mesmo á versión máis recente do xénero, con toda a súa carga irónica e desmitificadora. Dito doutro xeito, o que latexa tras a mitoloxía superheroica non é outra cousa que a eterna confrontación entre o Ben e o Mal, ao que se une a presenza habitual do sobrenatural e duns personaxes dotados de atributos sobrehumanos e cun perfil ético que os achega á divinidade ou á maldade extrema. É dicir, malia a deliberada invisibilidade do feito relixioso no tebeo superheroico, os nexos entre os dous mundos existen.

En A fe dos superheroes (Sal Terrae, 2010) Greg Garrett analiza os dilemas proprios do xénero dende unha perspectiva teolóxica. Non se trata tanto de rastrexar a esquiva presenza do relixioso canto de establecer pontes entre os argumentos propios destes cómics e as preguntas que pretenden responder as distintas confesións. Cun ton lixeiro e abertamente divulgativo, Garrett expón algunhas das grandes cuestións das que se ocupa a teoloxía e propón respostas a partires dos exemplos que atopa en tebeos de superheroes, de Superman aos 4F pasando por Daredevil ou Spiderman. O corpus citado inclúe o obvio (Watchmen, Kingdom Come, Born again...) excedéndoo con moito, co que o autor demostra un fondo coñecemento dos universos superheroicos e unha afección real cara o medio.

Hai dous aspectos da edición de Sal Terrae que merecen salientarse. Por unha banda, a inexcusable ausencia nas citas das edicións españolas dos cómics mencionados, especialmente se consideramos que os máis deles son obras que, pola súa relevancia, teñen sido publicados no noso país en máis dunha ocasión. Por outra, unha tradución que, descoñecendo a tradición española do medio, ofrece versións en castelán correctas pero discordantes co que calquera lector, especialmente o non iniciado, pode adoptar nos andeis das nosas librerías (Los Vigilantes por Watchmen ou La llegada del Reino por Kingdom Come constitúen dous bos exemplos). Non se trata dunha cuestión menor xa que priva ao texto de boa parte da súa forza divulgativa, especialmente de cara ao que sería o seu lector natural, non iniciado en materia superheroica.

Asasinato no Consello Nacional

Un dos problemas que ten a literatura galega é que toda obra que acada unha certa sona parece destinada a ser xulgada non polo seu propio valor senón polo papel que está chamada a xogar dentro do noso sistema literario. A Diego Ameixeiras abondoulle cunha expresión sucinta do argumento da súa nova novela (a investigación do asasinato dun parlamentario do BNG nas semanas seguintes á caída electoral do bipartito), para conseguir algo tan complicado como chamar a atención do público (a obra esgotou a súa primeira edición en apenas un mes) e dunha prensa pouco proclive a adicar espacio á literatura en xeral e á galega en particular. Sería tan inxusto cargar a Asasinato no Consello Nacional (Xerais, 2010) coa obriga de ter que gañar novos lectores para a literatura galega coma reducir a súa valoración á medida en que cumpra ese “fin superior”, especialmente se consideramos que, lonxe de estarmos perante un caso de oportunismo, a novela recolle as claves literarias de Ameixeiras e resulta plenamente coherente no contexto da súa obra.

As tramas policiais non lle resultan estrañas a Ameixeiras, por outra banda, guionista da serie da TVG Matalobos. As súas dúas primeiras novelas, Baixo mínimos e O cidadán do mes, plantexaban senllas intrigas criminais cunha importante compoñente política, ao tempo que introducían a figura do detective Horacio Dopico. Ambas transcurrían na Galicia dun universo paralelo, na que o espectro político oscila entre o populista Partido Estatutario no poder e o independentismo violento (e localista?) do GIA. É esa pertenza a unha realidade alternativa a que parece xustificar que Ameixeiras prescinda agora de Dopico, que aínda así asoma no primeiro capítulo de Asasinato… reconvertido en inspector da SGAE, e introduza a un novo investigador, Alberte Cudeiro, cando ambos resultan, no esencial, intercambiables: varóns, solteiros, orixinarios de Oregón/Ourense, aproximadamente da mesma idade e cunha psicoloxía e unha retranca indiferenciables. Que Cudeiro sexa un ex–antiglobalización reconvertido en místico, amante das infusións e da comida vexetariana, e Dopico un simple crápula, constitúe apenas unha diferencia epidérmica que os aproxima máis do que os alonxa. Cudeiro é un Dopico rehabilitado.

Outra constante da escrita de Ameixeiras tamén presente en Asasinato… son as chiscadelas xeracionais, referencias musicais e cinematográficas que serven tanto para cruzar un cobadazo cómplice co lector como para darlle adubo aos personaxes. Atopámolas nas novelas de Dopico e tamén na recente Dime algo sucio, aínda que é en Tres segundos de memoria (mates de Sabonis) onde alcanzan o paroxismo. O autor xoga desta volta con algunhas bandas norteamericanas especialmente activas nos 90 (Sonic Youth, Fugazi, Mudhoney), o que lle permite apuntar á cidade de Seattle coma capital do rock alternativo noventeiro e posterior berce das correntes altermundistas das que participou Cudeiro.

Mais sería errado considerar esta obra coma unha simple repetición dos tópicos literarios do autor. De feito, sería máis exacto entender que estamos perante unha reorganización do seu universo, que retoma o material previo pero o conduce cara novos fins. É unha obviedade sinalar que hai nesta novela unha vontade de reflexionar sobre o escenario político que derivou das últimas eleccións autonómicas, o que nos sitúa nun plano de realidade ata agora inédito na súa obra e que obriga a introducir cambios na súa escrita. A ollada deformante das novelas de Dopico atenúase (sen desaparecer) e o mesmo acontece co humor retranqueiro daquelas obras e de Tres segundos de memoria. Ademáis, por unha lóxica esixencia da narración, Ameixeiras creba o círculo de Oregón/Ourense, o territorio literario no que ambientara as súas novelas precedentes, para trasladar a acción á capital de Galicia. E aínda que concentrada nun suceso histórico determinado, resultaría enganoso pensar que Asasinato… é unha novela meramente conxuntural, como tampouco o era a súa inspiración lonxana. Haberá quen se achegue a ela coa intención de disfrutar dunha intriga criminal e haberá tamén quen queira xogar ao quen é quen, algo que Ameixeiras fomenta representando aos diversos políticos moi de acordo co seu personaxe público. Mais o lector que goste, ten tamén ao seu dispor unha reflexión sobre as orixes e a traxectoria posterior da principal forza nacionalista galega da actualidade, sobre a súa coñecida e complicada dialéctica interna e tamén sobre a imaxe que do partido proxectan os medios de comunicación. No fondo albíscase o retrato da sociedade que crea, explica e, en certa medida, é tamén transformada por ese entramado político, institucional e social.

Asasinato no Consello Nacional marca unha inflexión interesante na traxectoria de Ameixeiras. Dado o improbable de que recunque cunha novela similar e considerando ademáis a sutil distancia que marcaba Dime algo sucio coa súa obra previa, é complicado aventurar cara onde se dirixirá agora. Por outra banda, asistimos tamén a un encontro co grande público que está por ver en que medida conserva. En calquera caso, a obra sitúa en primeiro plano a un escritor que levaba tempo petando na porta.

A tormenta de xeo

Aínda faltaban tres anos para que aparecese en pantalla O Show de Bill Cosby e xa os Midnight Oil cantaban I can’t believe the perfect families on my colour TV. A compracencia coa que a institución familiar era contemplada polos medios durante os primeiros 80 incitaba a unha desmitificación cruel. Probablemente a imaxe da familia que proxecta A tormenta de xeo (RBA, 1999) sería máis do agrado de Peter Garrett e os seus. Publicada orixinalmente en 1994, Rick Moody debuxa nela unha estampa familiar ácida e pesimista coa que pretende expresar o fracaso da xeración que viviu o verán do amor á hora de trasladar os principios da contracultura hippie á súa vivencia cotiá. Os Hood, familia simétrica (pai, nai, fillo, filla) e con can, enfrontaranse a unha vivencia que evidenciará tanto os seus febles alicerces morais como a hipócrita disonancia entre a permisividade sexual que os pais reclaman para si e o conservadurismo con que educan os seus fillos.

Estando a familia no cerne do seu discurso, non é de estrañar que o autor xogue aos paralelismos coa máis popular familia de superhéroes, os 4 Fantásticos. Non esquezamos que as maiores ameazas que a primeira familia Marvel debeu confrontar foron aquelas que ademáis de poñer en perigo a súa vida socavaban os lazos emocionais que os mantiñan unidos, no que constitúe un dos leit motivs recurrentes da cabeceira nas súas diferentes etapas. E así, Moody aproveita que o Miño pasa por Lugo para traer a colación os números 140 e o 141 do primeiro volume da serie, publicados a finais de 1973, é dicir, no momento en que se desenvolve a acción da novela. Neles consúmase un dos eventos clave do devir familiar do grupo, o bloqueo por Reed Richards da mente do seu fillo Franklin ata deixalo nun estado comatoso, coa conseguinte crise conxugal e a efectista (e efémera) disolución do cuarteto. Como curiosidade, sinalar que Moody, que acredita un coñecemento solvente da cabeceira e os personaxes, atribúe (aínda que sexa vagamente) os guións a Stan Lee, cando o autor dos mesmos era Gerry Conway (“Cuando Paul llegó a las viñetas de la mitad de debajo de la página treinta y uno [do número 141], fue como si todo el día, incluso todas las vacaciones, llevaran a un solo momento. Estaba seguro de que Stan Lee mantenía alguna comunicación con el universo (…) y que por medio de la visión espiritualmente avanzada de Lee, el propio destino de Paul estaba atrapado en las aventuras mensuales de aquellos superhéroes tan kitsch”, p.156). Igualmente, chaman a atención certas decisións do tradutor Mariano Antolín Rato, quen combina denominacións tradicionais no noso país (“Estela Plateada”, p.68) con outras abertamente discutibles (“los Cuatro Feroces”, p.67, ou a tradución do apelido Storm de Johnny e Sue por “Tornado”).

Se algo se lle pode reprochar a Moody é a súa transparencia. Amósase sutil ao presentar a subversión sexual dos hippies transfigurada, anos máis tarde, en disciplina científica, coartada para a infidelidade conxugal ou xogo burgués, mais os seus personaxes resultan tan arquetípicos e unidimensionais (deles coñecemos só o que nos permite constatar o fracaso do proxecto familiar) como obvia a metáfora da “tormenta de xeo”, o grande evento exterior-interior que fai que abrollen as contradicións. Polo demáis, na novela atopamos o mesmo discurso ambivalente que na maioría das ficcións familiares contemporáneas. Os Simpson, os Fisher, os Tenenbaum…, ao contrario que o modelo Bill Cosby, as fotos de familia do século XXI incorporan necesariamente un certo grao de disfuncionalidade, mais con que fin? Baixo unha superficie aparentemente crítica atópase fácilmente un discurso lexitimador, o “cambiemos o que non funciona” torna nun “malia todo somos unha familia”. Tamén en Moody. De que outro xeito pode interpretarse que na escena final da novela apareza no ceo un catro en chamas, o Fantasti-Flare, a chamada de socorro coa que os 4F se convocaban para afrontaren conxuntamente un determinado conflito?

A fortaleza da soidade

Jonathan Lethem, Rick Moody, Michael Chabon, Junot Díaz ou, en España, Javier Calvo, a obra literaria de todos eles revela con certa ostentación, aínda que coas lóxicas diferencias entre uns e outros, a asimilación dunha bagaxe persoal como lectores de cómics. Hai algo de declaración de intencións, se cadra tamén de provocación, nun xogo referencial que adoita preferir aos autores e personaxes máis explícitamente populares, concretamente os superheroes e tamén os seus creadores. No caso de Lethem, en Cando Alice subiu á mesa (Mondadori, 2003) atopabamos apenas unha chiscadela, unha cita para sabidos nunha novela que envolvía en amargura unha premisa aparentemente lúdica: Ausencia, un baleiro interdimensional que se interpón como terceiro en discordia nunha relación de parella, xurde dun experimento universitario que lembra e moito ao accidente de Krona que deu lugar ao Multiverso DC. A que nos ocupa é unha novela con outras aspiracións o que explica que ese mesmo sustrato se presente baixo formas distintas.

A fortaleza da soidade (Mondadori, 2004) é a historia de Dylan Ebdus, un rapaz que medra no Brooklyn dos anos 70, un ecosistema inhóspito no que é trasplantado como parte dun proxecto vital/reivindicativo da súa nai, unha hippy que terminaría por fuxir deixándoos a el e ao seu pai orfos en Brooklyn. Lethem traza en paralelo a vida de Mingus Rude, o mellor amigo de Dylan e, para máis señas, negro. Iguais en todo o demáis, os atributos raciais serán determinantes no distinto destino dun e outro. Os conflitos sociais, os conflitos raciais, a educación básica, a educación superior, a amizade, a maduración, a droga, a ausencia da nai, a ausencia do pai presente… Lethem non renuncia a nada, ao contrario, a súa novela aspira ao absoluto, o mundo enteiro explicado en cincocentas páxinas.

É probable que esta enésima expedición na procura da “grande novela americana” fracase como tal, pero non por iso deixa de ser unha obra notable. Lethem consagra medio libro a demostrar ata que punto a infancia de Dylan condiciona a súa vida adulta lonxe de Brooklyn. A novela, e non parece casual, demostra esa mesma dependencia: non hai nada na segunda metade da mesma que non sexa un simple corolario do extenso percorrido inicial, que en pouco se ve completado polas vivencias posteriores. Que a narración comece a decaer cando Dylan abandona o barrio demostra dúas cousas: que a paisaxe o era todo e que Dylan non pode soster o relato sen Mingus Rude.

Un dos acertos da novela son as referencias á cultura popular como espello das transformacións sociais que viven os protagonistas. Os pais dos dous personaxes principais son artistas: Abraham Ebdus é pintor e Barrett Rude Junior cantante soul. Ebdus deixa de pintar ao ser abandonado pola súa muller e comeza a traballar como portadista de novelas de ciencia ficción; o recoñecemento profesional que colleita nesta nova carreira só lle merece desprezo. A súa actitude aseméllase á de Rude fronte a deriva da música negra cara o funky e o disco, da que participa desapaixonadamente. Os dous deben adaptarse aos tempos e ambos viven ese cambio como unha devaluación. Os seus fillos, pola contra, participan con entusiasmo non consciente das novas manifestacións culturais: a música, os taqueos nas paredes, a tele, o cinema… e os tebeos. Son os anos 70, Jack Kirby traslada a súa incontinencia creativa de novo a Marvel e alumbra clásicos aínda hoxe vixentes; a blaxploitation asoma no cómic co rostro de Luke Cage; o delirio cósmico adopta formas psicodélicas con Warlock ou Estela Plateada. Dylan e Mingus están onde está acción, en Marvel (o cal, por certo, fai que a referencia DC do título resulte un tanto desconcertante).

Especialmente meritoria resulta adaptación á literatura do discurso superheroico. Porque, efectivamente, nesta novela hai superpoderes e superheroes en perfecto equilibrio cun enfoque esencialmente realista, e o resultado podería cualificarse de xenuinamente literario, difícilmente trasladable a outros medios. Lethem encontraríase co cómic puro anos máis tarde, con Omega the Unknown e grazas á política dun astuto Joe Quesada sempre disposto a abrir campo. Pero esa é outra historia.

A Novela Gráfica

Que a BD anda escasa de corpo crítico é xa un tópico, pero non deixa de ser certo. É por iso que unha obra como A Novela Gráfica (Astiberri, 2010) de Santiago García, que é un ensaio valente, moi ambicioso e cuxo rigor non negan nin os que se opoñen á súa tese, debe recibirse sempre cos brazos abertos. Hai tempo que no microsistema da BD se debate verbo da “novela gráfica” como categoría, concepto ou etiqueta de uso cada vez máis frecuente, fenómeno que está tan relacionado coa lenta pero progresiva homologación cultural do cómic como coa súa maior presenza nos medios e tamén en espazos de venda non especializados. Non é irrelevante que os argumentos que ofrece García tomen a forma dun ensaio irreprochablemente desenvolvido e cálidamente editado. A discusión, ata o de agora, sustanciárase en espazos e soportes (fundamentalmente Internet; as charlas e ponencias en Salóns e os artigos en prensa son ocasionais e minoritarios) que non favorecen nin a sistematicidade, nin a complexidade nin o rigor na elaboración dos argumentos, e en cambio si fomentan tanto a atomización do debate como a non discriminación entre as posicións debidamente fundamentadas e as puramente intuitivas ou viscerais. Dende este punto de vista, a obra que nos ocupa ten algo de fito, ao tratarse de algo tan escaso no noso entorno como un traballo de tese, desenvolvido e resolto como tal e, por tanto, cunha vocación e unhas posibilidades de permanencia inusuais.

De feito, A Novela Gráfica é ante todo un ensaio histórico, que analiza a evolución do medio dende a súa orixe no século XIX ata a actualidade, plantexamento co que o autor pretende fornecer as súas conclusións. Como adoita acontecer na análise histórica, García reconstrúe unha realidade inevitablemente caótica a partir dunhas categorías coidadosamente perfiladas, o que ofrece unha imaxe se cadra coherente de máis. O amplo espectro temporal comprendido e a vocación de atender ás especificidades de tres polos culturalmente tan diversos como Norteamérica, Europa e Xapón abocan a unha simplificación necesaria e útil no seu cometido de proporcionar un soporte para a argumentación do autor. E cal é a tese que xustifica este minucioso percorrido? Que hai unha corrente creativa que é recente, que non existiu propiamente ata hai poucos anos (en boa medida a causa do devir histórico do medio tal e como se nos expón) e que é a que o autor chama “novela gráfica”.

Mais o labor de García comeza a ser obxectable cando decide manter os rasgos que caracterizarían a ese movemento creativo nunha calculada indefinición, excepcionando o principio de rigor e exhaustividade que rexera en todo o ensaio. Aínda que un lector atento poderá extraer sen dificultade unha idea xeral acerca de que características son esas, a renuncia explícita de García a aportar unha definición exacta só pode interpretarse como unha manobra defensiva, un xeito de se expoñer menos e buscar o acordo co lector a través de sobreentendidos. A cuestión agrávase se consideramos que algúns deses rasgos definitorios apelan a realidades intanxibles, como a liberdade creativa ou a orientación adulta, e que, por tanto, cómpre deslindar detalladamente se se aspira a elevalos á condición de categoría. En definitiva, no que é un dos puntos centrais do seu discurso, García prefire sobrevoar o terreo no canto de cartografialo intensivamente, contradicindo o que fora a súa liña investigadora previa e eivando as súas conclusións.

Tamén a orixinalidade do autor xoga na súa contra. O ensaio demostra que o uso histórico da expresión “novela gráfica” foi pouco menos que caótico: intuitivo nuns casos, reflexivo e deliberado noutros; os significados non só diverxeron, senón que houbo ademáis outras etiquetas semellantes que se empregaron con obxectivos coincidintes. Chama a atención que García eluda calquera mención a un uso xenuinamente contemporáneo do termo, o que se vale del como marca de prestixio que xustifica un tratamento propio doutras manifestacións artísticas mellor consideradas socialmente. É o recurso pouco rigoroso a esta acepción o que, en boa medida, xera o debate recente sobre a “novela gráfica” que está na orixe do ensaio, o que fai doblemente inxustificada a súa omisión. Pero retomando a cuestión da orixinalidade, o que fai García non é interceder na discusión avogando por algunha das acepcións en conflito, senón propoñer un novo significado para a expresión. Deste xeito, lonxe de abrir unha vía para a solución do debate, García engade un factor novo que esixe un posicionamento. Non ancorando o seu ensaio á actualidade, o autor de O veciño proporciónalle unha vocación de permanencia. Gañará a medio prazo a significatividade que perde a día de hoxe?

A tese de García está xa a ser contestada dende distintos recantos da rede. O desexable sería que o debate comezara a levarse a outros terreos, que novos ensaios seguisen a este, que alén das recensións (merecidamente) gabanciosas, se contestase dende a prensa (xeralista? especializada?) á mensaxe que Santiago García vén de enviar, que as controversias se superen cando, como parece ser o caso, non sexa posible resolvelas, que o corpo crítico sobre a materia se enriqueza e que a publicación de obras da talla desta que nos ocupa deixe de ser excepcional.

Entradas relacionadas
O veciño 1 e 2

Kirby, o rei dos cómics

Pode parecer un paradoxo, pero é probable que un dos aspectos máis interesantes de Kirby, o rei dos cómics (Rossell, 2009), a biografía do grande mestre do cómic norteamericano escrita por Mark Evanier, se atope no epílogo de Alejandro Martínez Viturtia engadido á edición española. Sinala o hoxe editor de Panini que á altura dos anos 80, a figura de Jack Kirby carecía de prestixio entre os expertos do noso país. Podemos atopar moitos factores que explican esta circunstancia, pero o interesante é constatar que a situación ten mudado dende entón. Unha das premisas do recente proceso de dignificación do cómic foi a de asumir que a consolidación desta linguaxe ao longo do século XX veu da man da súa configuración como medio popular. De aí a necesidade de recoñecer o talento de varias xeracións de autores que engrandeceron os horizontes artísticos da banda deseñada traballando con rexistros pouco considerados artísticamente. No caso que nos ocupa, o colectivo de escritores que hoxe conforman a crítica especializada do medio non só é considerablemente máis amplo que nos anos 80, senón tamén máis heteroxéneo, e moitos deles cultivaron a súa afección pola banda deseñada grazas aos cómics dun Jack Kirby, nos máis dos casos, pésimamente editado no noso país.

É esta unha idea que se repite en diversos intres da biografía de Evanier e que probablemente sexa certa: Kirby foi un adiantado ao seu tempo, o paso dos anos póñeno a el e á súa obra no lugar que merecen. Moitas das súas creacións, a maioría delas froito tanto dunha creatividade turbulenta coma dunhas condicións editoriais que fomentaban a produción irreflexiva, sobrevíveno hoxe transformadas en aparatosas superproducións cinematográficas. Moitos dos seus fracasos artísticos foron restaurados críticamente. Unha inmensidade de historias súas foron recuperadas, rescritas, adaptadas. As recentes transformacións da industria do entretemento fan que non só as grandes editoriais norteamericanas sigan a estar en débeda con el; agora tamén o están as produtoras cinematográficas, as cadeas televisivas, as casas de vídeo-xogos. Mesmo unha fornada de novos escritores como Michael Chabon ou Junot Díaz recoñece a súa influenza, por outra banda fácilmente perceptible na súa obra.

A aportación de Evanier ao recoñecemento da figura de Kirby é importante dentro da súa modestia. Estamos perante unha biografía simple, que rexistra as principais vivencias do debuxante norteamericano sen excesivos achados. A maior parte da información relevante era xa coñecida. As cuestións históricamente máis controvertidas, fundamentalmente o que atinxe á súa condición de creador ou co-creador de personaxes hoxe considerados iconas, levan anos solventadas. A principal virtude de Kirby, o rei dos cómic é a de fixar todo ese corpo de información que ata agora ficaba, en boa medida, disperso. O periplo vital do artista conforma a principal materia deste volume, que apenas adica espazo á valoración crítica da súa obra. O traballo de Evanier configúrase como un necesario paso previo, o alicerce que deixa fóra do debate o que non deixa de ser pura información para posibilitar a futura análise en profundidade do legado artístico do que foi un dos grandes xenios da historieta.

W de Watchmen

Calquera que coñeza mínimamente o traballo do escritor gaditano Rafael Marín saberá da súa pública admiración cara Watchmen. Este feito, engadido á súa condición de autor de ciencia ficción, guionista de cómics e filológo e tradutor fan del a persoa idónea para levar a cabo unha aproximación á coñecida obra de Alan Moore e Dave Gibbons como a que contén W de Watchmen (Dolmen, 2009). O oportunismo da saída ao mercado desta obra, agora que a adaptación ao cinema a sitúa no centro do escenario, non debe levarnos a engano verbo da súa necesidade ou da consistencia do seu contido. Pola contra, unha obra tan vizosa en significados como Watchmen merece ser obxecto dunha revisión crítica fonda e rigorosa, probablemente máis exhaustiva ainda que a que ofrece Marín nas páxinas deste libro e non menos seria.

O libro aporta moitas e moi correctas ideas sobre Watchmen. Marín parte dunha necesaria contextualización, tanto no que atinxe ao intre histórico no que se produce a obra canto no tocante ao momento que vivía entón o mercado do cómic norteamericano. É tamén de agradecer a exposición da traxectoria previa dos autores, que adianta en certa medida o que ambos conseguirían con Watchmen. A partir de aí, Marín mergúllase na análise dunha obra de sistematización difícil. Pénsese na pluralidade de perspectivas desde as que se poden examinar as distintas liñas narrativas, os personaxes e os infinitos detalles que compoñen a trama. Pénsese no cruce de argumentos, no fragmentarismo e complexidade das voces narrativas (cómic dentro do cómic, documentación complementaria…) e como iso afecta á historia. Marín ordena ao seu xeito o caos das combinacións posibles e faino sen perder o interese e a amenidade. O seu resultado é tan apaixoante como probablemente o sería calquera outro. Como a propia obra, capa sobre capa, o gaditano apresenta un Watchmen coma feliz resultado dun amplio conxunto de factores: uns autores en estado de gracia compartindo un proceso creativo no que o resultado suma moito máis que as partes; un estimulante material de partida; un minucioso labor de planificación; un inspirado labor de improvisación; unha chea de afortunadas casualidades…

Agora que se fala tanto da dignificación do medio cómpre destacar que a consideración da banda deseñada seguirá a cuestionarse mentres non exista unha bibliografía crítica rigorosa que fundamente o que de valioso teñen as súas obras. Dende ese punto de vista, é de aplaudir tanto o traballo de Marín (autor doutros ensaios interesantes) coma a iniciativa de Dolmen editorial.

Entradas relacionadas
Watchmen

Trabucado respecto a Xapón

A fascinación do fillo adolescente de Peter Carey polo manga e o anime puxo en contacto ao novelista australiano con estas peculiares manifestacións da cultura nipona. Atrapado el mesmo pola forza do imaxinario que se abría ante os seus ollos, propuxo ao seu fillo unha viaxe a Tokio na que poderían coñecer e entrevistar a figuras senlleiras do medio. Trabucado respecto a Xapón (Mondadori, 2008) narra a experiencia compartida por pai e fillo nun entorno cultural que se presenta ao lector non simplemente coma alonxado dos parámetros occidentais, senón coma case inaccesible nos seus significados.

Esa é, probablemente, a conclusión máis interesante á que conduce a viaxe. Carey atopa no manga e no anime unha porta á cultura xaponesa: analiza as formas e ritmos narrativos, o contido das tramas, os detalles aparentemente insignificantes como xeito de coñecer a cultura de orixe. Coma calquera investigador (anque proceda informal e asistemáticamente) chega ás súas conclusións que pon a proba sobre o terreo, falando con autores de relevo, profesionais do mundo editorial e mesmo afeccionados de a pé. A conclusión sempre é a mesma: as súas interpretacións veñen sempre peneiradas pola súa cultura de referencia. Non é só unha cuestión de descoñecemento da historia e cultura xaponesas, é o proprio aparello cultural empregado na achega o que impide unha comprensión real do fenómeno. Cunha mistura de diversión e reproche, a resposta que Carey obtén incide sempre na mesma idea: como gaijin, non alcanza unha comprensión real da cultura xaponesa, senón unha visión occidentalizada da mesma.

Polo demáis, o caso de Carey e o seu fillo exemplifica como pode evolucionar a fascinación polas producións artísticas, dende o disfrute franco e intuitivo da súa literalidade durante a adolescencia cara unha experiencia adulta, se cadra menos satisfactoria no inmediato, pero máis complexa na comprensión das súas implicacións.

Caderno de Xapón

Hai pouco lía nalgún artigo que, dado que toda viaxe é no fondo unha experiencia subxectiva, a literatura de viaxes non ten moito sentido. Non era unha idea moi elaborada senón apenas un apuntamento que enfiaba co asunto principal dun texto cuxo tema ou autor lamento non lembrar agora. A afirmación é certa pero susceptible de ser invertida. Isto é, dado que toda viaxe é unha experiencia subxectiva, os libros de viaxes teñen perfecto sentido en tanto non aspiren a conferirlle validez xeral ás súas conclusións. Ou dito doutro xeito, teñen bastante menos sentido as guías turísticas, coma obxectivación case normativa de experiencias viaxeiras, que a literatura de viaxes abertamente subxectiva.

Miguel-Anxo Murado parte da modestia vocacional neste seu Caderno de Xapón (Galaxia, 2001) que el mismo define como escolma de sensacións antes que análise estricta de Xapón e a súa cultura. Se hai algo que distingue á prosa de Murado, especialmente cando non escribe ficción, é o posuir unha ollada propria, un xeito xenuino de se achegar á realidade. Repasando as impresións doutros lectores sobre esta obra atopo con certa sorpresa que moitos deles o consideran un libro divertido. Non é que non o sexa, que o é, senón que dalgún xeito considero ese ton irónico e desmitificador moi proprio do autor, ata o punto de dalo por suposto.

Polo demáis, a o escritor axusta a obra ás súas pretensións iniciais, debullando reflexións e anécdotas, mesturando imaxes actuais con visións literarias ou históricas, compoñendo unha panorámica parcial, incompleta, arbitraria. E nesa continxencia de contidos, na intercambiabilidade da orde en que se presentan, no cruce de olladas sobre unha mesma realidade, atopa a obra a súa xustificación última e se ofrece ó lector para o seu desfrute.

Entradas relacionadas – Miguel-Anxo Murado
Ruido, relatos de guerra

As asombrosas aventuras de Kavalier e Clay

Reparemos no caso de Siegel e Shuster, uns mozos xudeus de orixe humilde que crearon un personaxe, Superman, que a día de hoxe é un icono coñecido case universalmente. Lembremos como a industria editorial daqueles anos se aproveitou do seu talento sen recoñecer nen case retribuir a súa autoría. E pensemos que esa industria tivo que enfrontarse anos máis tarde á súa propria caza de bruxas, mercede á célebre Seducción dos inocentes do doutor Fredric Wertham. A historia do cómic norteamericano e a súa industria nos anos 40 e seguintes ofrece, sen apenas necesidade de licencias artísticas, un escenario perfectamente novelable, probablemente sorprendente para quen non o coñeza, ó que parecen acomodarse fácilmente as estructuras dramáticas de auxe e caída.

O novelista Michael Chabon, que pasa por ser un dos autores máis interesantes da narrativa estadounidense contemporánea, foi quen de intuir as posibilidades deste contexto e darlles forma de novela. As asombrosas aventuras de Kavalier e Clay é a historia de dous rapaces que fan carreira no mundo do cómic norteamericano durante a Idade de Ouro, seguindo o ronsel de Siegel e Shuster. Inspirándose na popularidade de Houdini e os artistas do escapismo, crean unha figura superheroica, o Escapista, rodeado da cofradía característica dos personaxes da época (axudantes, mentores, intereses románticos), cuia popularidade lles permite facerse un sitio e mesmo un nome na industria do tebeo. Engadindo a inevitable dose de ficción ós feitos e figuras reais (polas páxinas da novela desfilan personaxes como Jack Kirby, Will Eisner, Gil Kane ou Salvador Dali), o autor deixa extensa constancia (a novela ten 600 páxinas) da peripecia vital dos seus protagonistas ó tempo que demostra a súa devoción polas orixes do tebeo popular e os seus autores.

É sabido que o que determina a condición superheroica dun personaxe, polo menos ata Watchmen, non son os seus superpoderes (que tamén posúen os villanos) senón a súa supermoral, isto é, o seu inquebrantable compromiso de facer sempre un uso correcto do seu talento. Nese senso, Kavalier e Clay son, sen dúbida, superheroes. Chabon delimítaos como personaxes moralmente inmaculados que deben enfrontarse a problemas que nunca derivan da súa conducta, sempre irreprochable, senón da maldade allea, da hipocresía social ou da voracidade dos homes de negocios. A súa camaradería viril convérteos en heroe e sidekick, ós que se incorpora un interese romántico (incapaz de dividilos), unha garida secreta e mesmo unha figura antagónica, un desdebuxado supervillano. Coma unha caste de Forrest Gumps da historieta, o autor fainos desfilar por diante dos principais acontecementos da historia do medio: o auxe dos superheroes; a súa posterior perda de popularidade en favor do tebeo romántico, de vaqueiros ou de terror; as denuncias entre editoriais; as queimas de cómics; a concepción da novela gráfica…

A obra é, xa que logo, unha epopea, de feito unha epopea norteamericana, coa súa historia de superación persoal, de profunda moralidade e de éxito se non material, si ético e vital. Non é de estrañar, xa que logo, que lle fora concedido o premio Pulitzer, se cadra recompensando a exemplaridade duns personaxes que, de correctos que son, chegan a resultar desagradables.

Manhattan Transfer

Un querería ser quen de aproximarse a esta obra aportando algo máis que tópicos e lugares comúns. Porén, coido que os escasos recursos con que a natureza tivo a ben dotarme darán para apuntar algunhas escasas obviedades e puoco máis.

Manhattan Transfer narra a entrada do século XX na cidade de Nova York. Xa que logo, a cidade, como reza o tópico, deixa de ser o simple escenario diante do cal se desenvolve a vida dos protagonistas para devir tamén en personaxe, probablemente o principal. De feito, o protagonista é colectivo: un enxame de personaxes cuias traxectorias vitais se desenvolven debuxando itinerarios aparentemente caóticos: paralelos, contrapostos, tanxentes; personaxes que fan o mesmo traxecto pero en sentidos contrarios, veciños que non se coñecen, estraños que converxen... Trazos minúsculos que só adquiren sentido na medida en que o lector se alonxa. É así, abrindo a perspectiva, cando aparece o retrato da cidade en plena crise, isto é, sometida ás convulsións propias e específicas do arranque do século XX.

Obvio é salientar a fonda ambición da novela. Dos Passos non só se propón plasmar a chegada dun século novo, senón que decide facelo aportando unha ollada igualmente anovadora. A pluralidade de personaxes, a fragmentación da información, os saltos temporais, a estructura da novela no seu conxunto supoñen a renuncia a transitar polo camiño doado e o establecemento dende a primeira liña dun notable nivel de esixencia ó lector. Pasaron os anos, mudamos de século e chegou, coa nova centuria, unha realidade que pouco ten que ver cia descrita en Manhattan Transfer. En nembargantes, a lectura da novela resulta ainda fresca e agradecida hoxe.

Denantes de rematar, salientar a correctísima edición de Sotelo Blanco e, particularmente, a sensacional traducción ó galego de Mercedes Pacheco. Que obras como esta estén verquidas ó galego é unha auténtica necesidade, polo que este tipo de iniciativas editoriais deben ser agradecidas.

Grandes imperios, pequenas nacións

Dase nesta obra un curioso contraste. Por unha banda, o autor amosa unha loubable preocupación por definir os termos que despois empregará vizosamente. Pero por outra, recurre como continente dos seus conceptos a vocablos que, lonxe de seren virxes, están repletos de contido e connotacións sociopolíticas. Por moito que Josep Colomer adique un capítulo enteiro a clarexar en que sentido empregará os termos “nación”, “estado” e “imperio”, a un non deixa de renxerlle cada vez que le que a UE ou Xapón son hoxe imperios. Iso por non entrar na mistura que supón utilizar para aludir a formas de goberno dous termos de natureza política (nación, imperio) canda un terceiro de natureza xurídica (estado).

Por outra banda, poucas cousas hai no mundo tan variadas como os estados. É dicir, cada país constitúe unha realidade dinámica, resultado dun devir histórico único, irrepetible e non rematado e, polo tanto, susceptible de cambio. De aí que subsumir todas as unidades políticas do globo en tan só tres categorías sexa un propósito audaz en exceso, e que só poderá acadarse a costa de diluir as categorías empregadas. Esa é unhas das pexas fundamentais deste estudio, que os conceptos usados son tan escasamente consistentes que os corolarios a que conducen pecan da mesma febleza.

Ademáis, certos párrafos que recollen feitos históricos ou describen o realidades actuais merecerían uns matices que o autor non proporciona, optando por redaccións sinxelas e directas que pacifican artificialmente cuestións ampliamente controvertidas. O peor é que un ten a sensación de que o conxunto do estudio se levou a cabo para que os conceptos manexados lle acaeran ben ás teses que Colomer mantén a respecto do caso catalán. Ainda que, por outra banda, xa que o conxunto do texto parece supeditado a este caso, é na súa análise onde as teses do autor resultan máis interesantes.

Cubrindo o Islam

Un le o título, Cubrindo o Islam, e o subtítulo, Como os medios de comunicación e os expertos determinan a nosa visión do resto do mundo, e o primeiro que pensa é que estamos ante unha unidade máis da marea bibliográfica desatada polo 11-S. Chama a atención, polo tanto, descobrir que estamos ante unha obra escrita nos anos 80 e a raíz duns feitos hoxe prácticamente esquecidos: a crise dos reféns na embaixada norteamericana en Irán acontecida en novembro de 1979. Máis ainda sorprende a vixencia do seu contido, considerando ata que punto mudou o mundo nos últimos 25 anos, tanto no referente á realidade sociopolítica obxecto de estudio coma no que atinxe ós medios que a retratan. Compréndese así que a recente traducción e publicación desta obra a cargo da editorial Debate vai máis aló do mero oportunismo, xa que o vigor do texto constitúe de seu un sólido argumento para a tese que mantén.

Penso que non se trata de talento profético por parte do autor, senón da máis meritoria capacidade para percibir e comprender un fenómeno nas súas primeiras fases, isto é, cando non se conta coa perspectiva aclaratoria que outorga o paso do tempo. Centrado esencialmente no labor desenvolvido pola prensa estadounidense, o autor demostra como opinións ou datos de exactitude dubidosa chegan ó público en forma de noticia, cuestiona a formación e cometido dos chamados expertos en Oriente Medio e, especialmente, impugna a imaxe reduccionista e parcial (no doble sentido da palabra) que se ofrece do Islam. Por outra banda, chama a atención o doado que resulta aplicar as teses de Said á realidade que hoxe vivimos, sustituindo apenas uns nomes proprios: Irán por Irak, Jomeini por Sadam ou Bin Laden.

A obra do autor de Orientalismo resulta prácticamente inexpugnable cando se trata de poñer en evidencia a connivencia entre certo xornalismo estadounidense e as políticas gubernamentais daquel país. A ninguén sorprende hoxe que se manteña que certa prensa actúa como aparello propagandístico do poder. Sen embargo, Said invirte todos os seus esforzos en demostrar que o Islam real non coincide coa imaxe difundida por esta prensa, pero desiste de dar a súa propria visión. Isto é, un remata o libro coa idea do que o Islam non é, mais non coa idea do que o Islam é. É certo que, tendo como premisa principal o carácter complexo, dinámico e poliédrico do que pode chamarse Islam (en contra da imaxe monolítica popularizada en occidente), a tarefa de definilo excede as pretensións deste ensaio. En calquera caso, unha obra que pon de manifesto que a clarividencia do su autor non se circunscribe ós estudios literarios ou culturais.

Libra

Reparando nalgunhas das súas produccións culturais (películas, libros, series de TV), da a sensación de que os norteamericanos pensan que máis aló do seu, poucos países hai no mundo que podan considerarse democráticos e civilizados. De feito, tanto insisten en que “América (sic) é un país libre” que un non pode deixar de pensar que máis que ante a constatación dun feito estamos perante un mantra que se repite tanto para fomentar a autoconvicción como para agachar algún complexo ó respecto. Non é de estrañar, xa que logo, que un acontecemento como a morte violenta do presidente Kennedy teña sido obxecto de revisión periódica e constante desque tivo lugar, hai xa máis de catro décadas. O asasinato dun presidente do goberno no seu proprio país e, a falta dunha versión oficial crible, coa participación do proprio aparato do estado, casa mal coa imaxe que de si mesmos difunden os EEUU. Hai que roelo.
Os documentais, películas e libros de investigación sobre a morte de JFK conforman o contexto de Libra, aproximación ós feitos en forma de novela levada a cabo por Don DeLillo en 1988 e que Plaza & Janés ven de publicar recentemente. Sinala DeLillo no epílogo que a súa obra non pretende ser veraz, afirmación que resulta tan certa como falsa. Sendo tantas as incógnitas que ainda hoxe existen verbo daqueles feitos, sería vacuo e absurdo pretender ofrecer ó lector algo que puidera calificarse como verdade histórica (se é que tal cousa existe). Sen embargo, calquera aproximación mínimamente rigorosa debe aspirar, e así o fai Libra, a atrapar outra forma de veracidade: a do contexto, da realidade social e política daqueles anos e mesmo a das coordenadas ideolóxicas e emocionais dos suxeitos implicados.
Malia que, coa súa estructura poliédrica, a novela pretende dar cabida a todos os actores implicados nos feitos, o conxunto atópase cuantitativa e cualitativamente descompensado en favor dun deles: Lee Harvey Oswald. A morea de datos que hoxe se coñecen sobre o personaxe non conduce a unha definición unívoca da súa personalidade. De aí que DeLillo invirta grande parte dos seus esforzos en crear un carácter complexo e contradictorio, capaz de conciliar as versións contrapostas que sobre el se teñen difundido.
O resultado é unha obra capaz de responder ás súas pretensións, menos tendenciosa que outras produccións semellantes máis coñecidas e que presenta en forma sutil unha mensaxe que para a sociedade norteamericana pode resultar especialmente dura. Sen embargo, un non pode acometer este tipo de obra sen que se lle veña á cabeza o inspirado epílogo co que Alan Moore conclúe o seu xenial From Hell: a realidade histórica traza un círculo esotérico en cuio interior os sucesivos investigadores van debuxando unha estrela que cada vez ten máis puntas; chegado certo intre, cada punta é menor que a anterior e a estrela segue medrando pero é imposible que chegue a sobardar a fronteira que a circunda. A verdade é unha gaivota que voou mentres nós mirabamos bailar a unha muller espida.