quinta-feira, dezembro 30, 2010

Pema Ling



O francés Georges Bess é un artista cun estilo gráfico explícitamente debedor dos grandes mestres da BD europea que, malia a súa dilatada traxectoria, resulta coñecido sobranceiramente polas súas colaboracións co psicomago Alejandro Jodorowsky. Especialmente dotado para as paisaxes e a caracterización facial, as grandes pranchas características do formato europeo ofrecen o terreo perfecto para que despregue o seu debuxo minucioso e preciosista. Iso é o que un pode esperar cando se asoma aos seus álbums: un debuxo forte, fermoso, de trazo clásico.

En Pema Ling (Norma, 2007-2010), Bess exerce como autor completo. Os álbums publicados ata hoxe ofrecen un ciclo aventureiro ambientado no Tíbet, contexto no que xa transcurría a que probablemente sexa a obra máis famosa de Bess, O lama branco. Malia a súa vocación clásica e, por tanto, a súa escasa orixinalidade, chama a atención o moi correcto plantexamento do debuxante francés, que narra paseniñamente as etapas da forxa dunha heroína chamada a liderar o seu pobo dende a fraxilidade da súa orixe. Como adoita acontecer co sistema de europeo, baseado na produción de álbums con cadencia anual, a saga benefíciase dunha lectura conxunta fronte a unha aproximación álbum a álbum. Os cinco volumes publicados ata a data amosan unha grande regularidade narrativa así coma a agardable solidez no aspecto gráfico. Unha mágoa que Bess anuncie na súa web a interrupción da serie polo cambio de directiva en Dupuis e perante o desinterese do novo equipo reitor fronte a cabeceira, por máis que o autor non desbote a súa continuación de amosar interese outro editor. Agardemos que así sexa.

segunda-feira, dezembro 27, 2010

The League of Extraordinary Gentlemen: Century 1910



Confeso que a primeira miniserie da Liga dos Cabaleiros Extraordinarios foi para min unha severa decepción. Unha historia escrita por Alan Moore e protagonizada por Jekyll e Hyde, Mina Harker, o Capitán Nemo e outros grandes personaxes da novela fantástica e de aventuras de finais do XIX debería aspirar a moito máis do que finalmente ofrecerían estes catro números. Moore, que andaba daquela na reinvención do tebeo popular coa liña ABC, optou por unha aventura lixeira e na que a recreación da personalidade dos protagonistas o era todo. O segundo volume da serie, que outorgaba especial protagonismo á obra de H.G. Wells, incidía nas mesmas coordenadas, introducindo a algún personaxe novo e confirmando o magnífico labor do debuxante Kevin O'Neill.

Coa interposición do inédito (por unha cuestión de dereitos internacionais) Black Dossier, chega agora o terceiro volume da cabeceira, Century 1910 (Planeta, 2010), ambientado no Londres de 1910 e con novos membros na Liga: Carnacki, Orlando ou Raffles. Coma nos precedentes, estamos perante un relato hipercodificado, inzado de referencias por máis que admita unha lectura superficial perfectamente coherente. Como proba da súa vocación de lixereza, abonda con sinalar que nel atopamos algúns dos temas que o propio Moore tratara en From Hell (a entrada do novo século, Aleister Crowley, alusións a Jack o Destripador...), que se ofrecen agora ao lector en formato musical, coma se dun Grand Guignol se tratara. O'Neill segue a brillar e a cabeceira, única supervivente dos anos ABC, mantense fiel aos seus sinais de identidade co mérito engadido de constituir o derradeiro vínculo de Moore coa BD na actualidade. Que non é pouco.

domingo, dezembro 26, 2010

Asterios Polyp



É tanto o que se ten escrito sobre Asterios Polyp (Sins Entido, 2010), o celebrado regreso de David Mazzuchelli, que pouco de novo ou orixinal pode dicirse agás, se cadra, posicionarse nos debates xurdidos ao respecto. Xa que logo, o primeiro é sumarse ao que ninguén discute: o asoballante dominio gráfico de Mazzuchelli. Cada páxina deste Asterios Polyp é unha pequena alfaia, froito dunha coidada reflexión ou dun talento artístico incontestable, probablemente das dúas cousas. A simplificación máxima das formas, a adopción dun rexistro amable, case infantil, a limitación das cores... Mazzuchelli opta por camuflar a complexidade do seu debuxo, ao tempo que invisibiliza ou fai ostentación das súas trampas narrativas. Deliberadamente ou non, a obra traslada a reivindicación da beleza dende o contido cara o soporte, conformando un fermoso obxecto con sustancia física de seu, o libro. A coidadosa edición de Sins Entido consegue manter o equilibrio entre a beleza interior e a habitualmente menosprezada beleza externa.

O recoñecemento unánime da obra no seu aspecto formal contrasta coa controversia respecto da súa valoración global, o que non resulta estraño dadas as moi altas pretensións de Mazzuchelli. Asterios Polyp é, efectivamente, unha obra ambiciosa, algo que non pode considerarse de seu negativo, pero que obriga ao seu autor a estar á altura das expectativas xeradas por el mesmo. Neste debate sitúome entre os que pensan que o debuxante de Cidade de cristal estraga grande parte dos seus esforzos ata afogar o seu propio relato. Probablemente o principal referente de Asterios Polyp non se atope na narrativa gráfica, senón na literatura e, por ser máis exactos, na literatura norteamericana. A obra sitúase na vocación de trascendencia e universalidade que caracteriza á grande novela americana, ese Santo Graal que todo novelista ianqui cun bo concepto de si se sente obrigado a perseguir, en demasiadas ocasións a costa da súa propia obra. Mazzuchelli non oculta a súa vocación de profundidade, ao contrario, incorpóraa ao seu discurso de maneira explícita. Lamentablemente, as respostas ofrecidas semellan non estar á altura das preguntas plantexadas e a obra pode considerarse, nese plano, fallida.

Sería unha arrogancia inxustificable ademais de inútil facerlle calquera recomendación ao autor, máxime cando este conseguiu por méritos proprios converterse nunha referencia ineludible do cómic norteamericano. Só cabe recoller o moito de salientable que hai neste Asterios Polyp e agardar pola súa próxima obra.

Entradas relacionadas

segunda-feira, dezembro 13, 2010

Noite en branco



É imaxinable un relato ambientado na Revolución rusa de 1917 que non adopte formato folletinesco? Dende logo, Noite en branco (Glénat, 2009), escrito por Yann Lepennetier, non ofrece ningún argumento a prol de que o sexa. O tomo integral de Glénat recolle os catro álbums publicados orixinalmente e neles atopamos irmáns xemelgos en bandos enfrontados (o heroe romántico e idealista mantense fiel ao zarismo decadente, mentres o seu igual malvado se suma ao bolchevismo rampante), elementais triángulos amorosos, percorridos heroicos clásicos con morte e resurrección e, chegando ao final, sorprendentes revelacións sobre a filiación dalgún dos personaxes. En definitiva, elementos que enriquecen todo novelón que se precie e que só atopan unha excepción no terceiro capítulo da serie, un agradecido paréntese baixo a forma do relato detectivesco nun escenario colonial.

Daquela, é o entorno o que condiciona o relato ou é este o que busca un medio propicio? Sexa como sexa, probablemente ese encaixe excesivamente rutinario é o que máis lastra unha narración, por outra banda, máis que correcta, debuxada e coloreada con desenvolutura por un Olivier Neuray moi próximo á liña clara de E.P. Jacobs.

Entradas relacionadas - Yann
Freddy Lombard

domingo, dezembro 12, 2010

A fe dos superheroes. Descubrir o relixioso en cómics e películas



Aínda que os cómics de superheroes non adoitan recoller contidos explícitamente relixiosos, si resulta habitual a presenza de dilemas morais e conflitos xurdidos de ideas de xustiza contrapostas. Isto resulta aplicable mesmo á versión máis recente do xénero, con toda a súa carga irónica e desmitificadora. Dito doutro xeito, o que latexa tras a mitoloxía superheroica non é outra cousa que a eterna confrontación entre o Ben e o Mal, ao que se une a presenza habitual do sobrenatural e duns personaxes dotados de atributos sobrehumanos e cun perfil ético que os achega á divinidade ou á maldade extrema. É dicir, malia a deliberada invisibilidade do feito relixioso no tebeo superheroico, os nexos entre os dous mundos existen.

En A fe dos superheroes (Sal Terrae, 2010) Greg Garrett analiza os dilemas proprios do xénero dende unha perspectiva teolóxica. Non se trata tanto de rastrexar a esquiva presenza do relixioso canto de establecer pontes entre os argumentos propios destes cómics e as preguntas que pretenden responder as distintas confesións. Cun ton lixeiro e abertamente divulgativo, Garrett expón algunhas das grandes cuestións das que se ocupa a teoloxía e propón respostas a partires dos exemplos que atopa en tebeos de superheroes, de Superman aos 4F pasando por Daredevil ou Spiderman. O corpus citado inclúe o obvio (Watchmen, Kingdom Come, Born again...) excedéndoo con moito, co que o autor demostra un fondo coñecemento dos universos superheroicos e unha afección real cara o medio.

Hai dous aspectos da edición de Sal Terrae que merecen salientarse. Por unha banda, a inexcusable ausencia nas citas das edicións españolas dos cómics mencionados, especialmente se consideramos que os máis deles son obras que, pola súa relevancia, teñen sido publicados no noso país en máis dunha ocasión. Por outra, unha tradución que, descoñecendo a tradición española do medio, ofrece versións en castelán correctas pero discordantes co que calquera lector, especialmente o non iniciado, pode adoptar nos andeis das nosas librerías (Los Vigilantes por Watchmen ou La llegada del Reino por Kingdom Come constitúen dous bos exemplos). Non se trata dunha cuestión menor xa que priva ao texto de boa parte da súa forza divulgativa, especialmente de cara ao que sería o seu lector natural, non iniciado en materia superheroica.

sexta-feira, dezembro 03, 2010

Os Novos Mutantes: Fillos das sombras



Afeitos como estamos á sobreexplotación comercial de calquera produto que arrecenda a éxito, resulta sorprendente constatar canto tardou Marvel Comics en transformar aos X Men en franquicia. Malia a solidez da vendas da cabeceira mutante dende que o guionista Chris Claremont se fixera cargo dela en 1975, non foi ata 1982 que os directivos de Marvel decidiron poñer no mercado produtos derivados da mesma. Dese ano data a miniserie protagonizada por Lobezno que Claremont realizou xuntamente con Frank Miller e que entre nós se ten reeditado como Lobezno: Honor, primeira incursión en solitario do hoxe ubicuo mutante canadense. E tamén nese ano deuse ao prelo a novela gráfica inaugural dos Novos Mutantes, versión xuvenil da Patrulla X que pasaría a contar con cabeceira de seu a partires do ano seguinte.

Aqueles primeiros números dos Novos Mutantes teñen un interese relativo dende un punto de vista actual. Claremont, que daquela se atopaba no seu cénit creativo e aínda mantería un nivel envexable durante algúns anos, rebaixa as pretensións da cabeceira con respecto á súa matriz e tece un relato matizado pola condición adolescente dos seus protagonistas. As súas primeiras historias, moi correctamente ilustradas por Bob McLeod, combinan un sentido da aventura inocente e xuvenil (motoristas acróbatas, colonias romanas en pleno século XX...) con elementos propios de argumentos de instituto (angustia adolescente, romance, rivalidade con outros institutos...). Claremont destacou nun dos seus puntos fortes habituais, a caracterización, logrando dotar dun certo carisma a un feixe de personaxes que, malia que con diferente sorte, seguen a ser lembrados hoxe.

A irrupción de Bill Sienkiewicz á altura do número 18 da cabeceira trastocaría este equilibrio e reorientaría o título de xeito irreversible. O debuxante adoptaría no título mutante un rexistro moi persoal, alonxado da súa produción previa e que desafiaba os estándares superheroicos do momento. Os protagonistas pasaban a aparentar maior idade, pero sobretodo, desbotábase a vocación realista para dar entrada a un expresionismo sorprendente, con composicións arriscadas e algún elemento abstracto. Todo un shock para os lectores, que se posicionaron ardentemente a favor ou en contra do artista.

Resulta fascinante comprobar que a mudanza experimentada pola cabeceira resulta únicamente do labor de Sienkiewicz, cuxo estilo gráfico distorsionaba uns guións que en pouco se apartaban dos precedentes. Os primeiros capítulos tras a chegada do novo debuxante conformarían a chamada Saga do Oso Místico, unha das máis recordadas da cabeceira e na que atopamos un Sienkiewicz que xa non volvería ser, a metade de camiño entre os seus máis convencionais traballos previos e a liberación total do seu estilo que seguiría. Pero o interesante de todo isto é imaxinar esta mesma historia debuxada polo debuxante que o antecedera, Bob McLeod, o que conduciría a un resultado totalmente distinto (convencionalmente superheroica, desprovista do onirismo desatado de Sienkiewicz) sen mover unha coma do guión.

A presente reedición dos primeiros números de Sienkiewicz en Os Novos Mutantes no volume Fillos das sombras (Panini, 2010) permite establecer este contraste ao inserir entre os números 21 e 22 da serie o que foi o primeiro anual da cabeceira, ilustrado por McLeod e que contén unha historia de ambientación espacial. A sensación de delirio surreal, as múltiples arestas do acabado, a ambientación sinistra que provocara o novo debuxante esváense e reaparecen tras o paréntese. É o efecto Sienkiewicz, o prisma gráfico cambia unhas historias que non estaban específicamente escritas para el.

Fóra da Saga do Oso Místico, que conserva toda a súa forza, nin a chegada de Warlock, nin a posterior aventura con Capa e Puñal coma convidados atesouran outro interese que o de comprobar como era o día a día dunha serie mutante a mediados dos 80. É a apreciación da asoballante personalidade gráfica de Bill Sienkiewicz o que xustifica a relectura dos capítulos que compoñen este volume.

quarta-feira, dezembro 01, 2010

Frank Cappa Integral



Glénat reúne nun volume integral as aventuras de Frank Cappa, o xornalista de guerra creado por Manfred Sommer a principios dos 80, devolvendo aos andeis das librerías unha obra que gozou de popularidade e prestixio no seu tempo e que ficaba prácticamente esquecida dende entón. A presente edición (2010) recolle todas as historias protagonizadas polo personaxe en orde cronolóxica, acompañadas de diversas introducións (unha ad hoc de Alejandro Jodorowsky e varias das que no seu día prologaron os álbums do personaxe), bosquexos e mesmo un inédito inacabado. Cómpre recoñecer o labor dunha editorial que demostra valorar o seu catálogo cualitativamente e non só en termos de rentabilidade, aínda que o presente volume presenta unha pega á que resulta imposible non refereirse: para axustar a obra ao formato da colección de integrais, reduciuse o tamaño das pranchas nunha porcentaxe que non só empobrece notablemente o debuxo de Sommer, senón que chega a dificultar a lectura.

O Cappa de Sommer é, coma tantas outras obras, fillo do seu tempo, e a súa lectura actual esixe do lector cando menos a actitude de quen se achega a unha obra concebida baixo uns parámetros que perderon vixencia. O autor constrúe o seu personaxe como heroe de acción e opta pola localización exótica, pero o mundo que describe non semella moi axeitado para a aventura intrascendente. Estamos nos primeiros 80, a descolonización de África e Asia é imparable, o mundo asistiu ao fiasco norteamericano en Vietnam, España vén de superar unha longa ditadura. Non é tempo de neutralidade senón de compromiso ético e Sommer válese das primeiras aventuras de Cappa para expoñer un discurso abertamente antibelicista e crítico coa presenza europea en África, aspecto este último que, parecendo obvio dende unha perspectiva actual, permítelle ao autor establecer distincións entre as partes en conflito e superar o que doutro xeito podería ser unha condena das guerras puramente retórica.

É de agradecer que, en sucesivos relatos, Sommer ampliase o círculo temático da súa creación e variase a perspectiva das narracións. No que sería o segundo álbum de Cappa, e que sitúa o personaxe en Brasil, atopamos o consabido relato colonial (A caza), desta volta ambientado no Amazonas, mais tamén un conto fantástico (Jangada) e un relato sentimental (Carnaval). O seguinte feixe de historias, recollidas no seu día no álbum Welcome, mergúllanse nas orixes do personaxe e estarían destinadas a concretar o perfil persoal de Cappa. A súa filiación inverosímil, a súa mocedade nunha vila canadense chamada Utopía ou o seu primeiro desengano amoroso configúrano coma heroe apátrida que renuncia á felicidade idílica da infancia para manter unha vida errante e allea ao compromiso sentimental. Sommer pecharía o círculo vital do personaxe con dúas viaxes que o retrotraen aos seus relatos orixinais. As aventuras de Cappa en Sudamérica (Somoza e Gomorra) e Vietnam (Viet-song) recuperan o ton das primeiras historias, con argumentos que plantexan frontalmente dilemas morais e que conducen a conclusións sempre pesimistas.

Gráficamente, Sommer amósase coma un debuxante intuitivo (os seus bosquexos así o proban) e dotado dun magnífico sentido narrativo, que recolle influenzas que van dende autores de tiras de prensa norteamericanas (Frank Robbins, Milton Caniff) a mestres da BD europea como Hugo Pratt e Jesús Blasco. Tamén dende este punto de vista está plenamente xustificada a recuperación desta obra.

quarta-feira, novembro 24, 2010

Os Balcáns, viñetas para despois dunha guerra



Na derradeira Paisaxe de papel do ano, refírome ao tratamento da cruenta guerra dos Balcáns dos anos 90 na obra de autores como Joe Sacco, Joe Kubert, Hermann ou Enki Bilal. Cada un deles aporta unha visión propria: da crónica xornalística ao relato de acción con tintes satíricos, pasando pola historia baseada en feitos reais ou o futurismo simbólico; mais todos coinciden nunha pouco retórica condena da sinrazón da guerra e da pasividade internacional fronte o conflito: Os Balcáns, viñetas para despois dunha guerra.

terça-feira, novembro 09, 2010

Asasinato no Consello Nacional



Un dos problemas que ten a literatura galega é que toda obra que acada unha certa sona parece destinada a ser xulgada non polo seu propio valor senón polo papel que está chamada a xogar dentro do noso sistema literario. A Diego Ameixeiras abondoulle cunha expresión sucinta do argumento da súa nova novela (a investigación do asasinato dun parlamentario do BNG nas semanas seguintes á caída electoral do bipartito), para conseguir algo tan complicado como chamar a atención do público (a obra esgotou a súa primeira edición en apenas un mes) e dunha prensa pouco proclive a adicar espacio á literatura en xeral e á galega en particular. Sería tan inxusto cargar a Asasinato no Consello Nacional (Xerais, 2010) coa obriga de ter que gañar novos lectores para a literatura galega coma reducir a súa valoración á medida en que cumpra ese “fin superior”, especialmente se consideramos que, lonxe de estarmos perante un caso de oportunismo, a novela recolle as claves literarias de Ameixeiras e resulta plenamente coherente no contexto da súa obra.

As tramas policiais non lle resultan estrañas a Ameixeiras, por outra banda, guionista da serie da TVG Matalobos. As súas dúas primeiras novelas, Baixo mínimos e O cidadán do mes, plantexaban senllas intrigas criminais cunha importante compoñente política, ao tempo que introducían a figura do detective Horacio Dopico. Ambas transcurrían na Galicia dun universo paralelo, na que o espectro político oscila entre o populista Partido Estatutario no poder e o independentismo violento (e localista?) do GIA. É esa pertenza a unha realidade alternativa a que parece xustificar que Ameixeiras prescinda agora de Dopico, que aínda así asoma no primeiro capítulo de Asasinato… reconvertido en inspector da SGAE, e introduza a un novo investigador, Alberte Cudeiro, cando ambos resultan, no esencial, intercambiables: varóns, solteiros, orixinarios de Oregón/Ourense, aproximadamente da mesma idade e cunha psicoloxía e unha retranca indiferenciables. Que Cudeiro sexa un ex–antiglobalización reconvertido en místico, amante das infusións e da comida vexetariana, e Dopico un simple crápula, constitúe apenas unha diferencia epidérmica que os aproxima máis do que os alonxa. Cudeiro é un Dopico rehabilitado.

Outra constante da escrita de Ameixeiras tamén presente en Asasinato… son as chiscadelas xeracionais, referencias musicais e cinematográficas que serven tanto para cruzar un cobadazo cómplice co lector como para darlle adubo aos personaxes. Atopámolas nas novelas de Dopico e tamén na recente Dime algo sucio, aínda que é en Tres segundos de memoria (mates de Sabonis) onde alcanzan o paroxismo. O autor xoga desta volta con algunhas bandas norteamericanas especialmente activas nos 90 (Sonic Youth, Fugazi, Mudhoney), o que lle permite apuntar á cidade de Seattle coma capital do rock alternativo noventeiro e posterior berce das correntes altermundistas das que participou Cudeiro.

Mais sería errado considerar esta obra coma unha simple repetición dos tópicos literarios do autor. De feito, sería máis exacto entender que estamos perante unha reorganización do seu universo, que retoma o material previo pero o conduce cara novos fins. É unha obviedade sinalar que hai nesta novela unha vontade de reflexionar sobre o escenario político que derivou das últimas eleccións autonómicas, o que nos sitúa nun plano de realidade ata agora inédito na súa obra e que obriga a introducir cambios na súa escrita. A ollada deformante das novelas de Dopico atenúase (sen desaparecer) e o mesmo acontece co humor retranqueiro daquelas obras e de Tres segundos de memoria. Ademáis, por unha lóxica esixencia da narración, Ameixeiras creba o círculo de Oregón/Ourense, o territorio literario no que ambientara as súas novelas precedentes, para trasladar a acción á capital de Galicia. E aínda que concentrada nun suceso histórico determinado, resultaría enganoso pensar que Asasinato… é unha novela meramente conxuntural, como tampouco o era a súa inspiración lonxana. Haberá quen se achegue a ela coa intención de disfrutar dunha intriga criminal e haberá tamén quen queira xogar ao quen é quen, algo que Ameixeiras fomenta representando aos diversos políticos moi de acordo co seu personaxe público. Mais o lector que goste, ten tamén ao seu dispor unha reflexión sobre as orixes e a traxectoria posterior da principal forza nacionalista galega da actualidade, sobre a súa coñecida e complicada dialéctica interna e tamén sobre a imaxe que do partido proxectan os medios de comunicación. No fondo albíscase o retrato da sociedade que crea, explica e, en certa medida, é tamén transformada por ese entramado político, institucional e social.

Asasinato no Consello Nacional marca unha inflexión interesante na traxectoria de Ameixeiras. Dado o improbable de que recunque cunha novela similar e considerando ademáis a sutil distancia que marcaba Dime algo sucio coa súa obra previa, é complicado aventurar cara onde se dirixirá agora. Por outra banda, asistimos tamén a un encontro co grande público que está por ver en que medida conserva. En calquera caso, a obra sitúa en primeiro plano a un escritor que levaba tempo petando na porta.

terça-feira, novembro 02, 2010

Daredevil: Born again



Poucas cousas poden dicirse a estas alturas do Daredevil: Born again (Panini, 2010) de Frank Miller e David Mazzuchelli. Poucas porque, tratándose dunha obra de referencia na evolución do xénero superheroico, ten sido analizada cuantiosamente dende a súa publicación orixinal, a mediados dos 80; mais tamén poucas porque, en contraste co que acontece con outras obras que xogaron un papel semellante (Watchmen, Dark Knight ou Batman Ano I, por non alonxarnos demasiado), estamos ante un relato sinxelo e cuxo interese reside antes na adaptación á mitoloxía superheroica dun argumento clásico (dos que Balló denominaría "universais") que no concreto desenvolvemento da historia na cabeceira de Daredevil.

Penso que non descubro nada se digo que o argumento de Born again recolle unha historia arquetípica sobre morte e resurrección, na que a figura heroica debe perdelo todo (absolutamente todo) para renacer e seguir adiante. Dende ese punto de vista, a obra insírese nunha tradición que ten un exemplo moi evidente na historia de Xesucristo (e de feito, a obra ostenta unha símboloxía explícitamente cristiá) pero que se remonta a tradicións literarias e culturais previas. O éxito de Miller foi o de presentar unha narración que tampouco era exactamente allea aos universos superheroicos cun grao de crueza ata entón inédito e valéndose, sen forzar no máis mínimo, dos elementos dun escenario que coñecía perfectamente. Miller outorga a cada personaxe un papel coherente coa súa traxectoria previa, reservando a Kingpin a condición de némese absoluta do heroe, condición á que el mesmo o elevara paulatinamente dende que se fixera cargo dos guións da serie en 1981. Esta coherencia non impide que asuma riscos, coma a de relatar as sucesivas traizóns a Matt Murdock de Karen Page, Foggy Nelson e Glorianna O'Breen. Na mesma liña, a demencia do heroe preséntasenos con grande patetismo, pero sobretodo, prolóngase por un tempo excesivo de acordo cos estándares do tebeo superheroico da época. No seu tránsito cara o útero paterno do que naceu (o ximnasio do seu pai, lembremos que ata esta obra a figura da nai do heroe estaba prácticamente ausente), combate a súa propia tolemia (o inimigo interior), morre e resucita da man... de Deus? da súa nai? as dúas cousas? Recuperado o eu, Murdock debe restaurar tamén o seu alter ego, no que constitúe un dos episodios máis forzados da saga: que Kingpin solte a un psicópata descoñecido vestido de Daredevil non parece ter outra finalidade que a de escenificar a loita das dúas caras da moeda.

Mención aparte merece a entrada en escena de Nuke, primeiro inimigo que Daredevil debe confrontar como tal dende o seu renacemento. O interesante do personaxe, dende unha perspectiva actual, non é tanto que semelle ser unha versión distorsionada do heroe ex-combatente de Vietnam que daquela se atopaba no cénit da súa popularidade (pénsese que tanto Rambo 2 coma a serie de animación do personaxe -!!!- datan de 1986, ano no que se publica Born again), senón que sexa precisamente Frank Miller, o Frank Miller que hoxe coñecemos coma unha caste de redneck fóra de control, quen levase a cabo o que só pode interpretarse coma unha crítica fronte este tipo de ficcións bélicas.

Xa que logo, Miller define, reorganiza e deixa a cabeceira nun punto no que, como sinala acertadamente Santiago García no epílogo da presente edición de Panini, calquera continuación resulta innecesaria. E de feito, a etapa de Miller no seu conxunto e este colofón final fixan a versión do personaxe vixente aínda hoxe.

No que atinxe ao labor de David Mazzuchelli, a obra permítenos asisitir a un proceso de liberación do seu estilo que fai que o debuxo dos últimos capítulos sexa máis persoal e alonxado do canon superheroico que o dos primeiros, non digamos xa dos seus números previos na cabeceira. E iso que en todo o traxecto Mazzuchelli parece servirse do manual de estilo de Miller, plantexando as súas páxinas dun xeito deliberadamente semellante a como o escritor o facía cando era tamén debuxante da serie. Coñecendo a súa traxectoria posterior, podemos afirmar que en Born again asoma, por vez primeira, o artista que ilustraría Batman Ano I e que, máis adiante, abandonaría o rexistro superheroico e o mainstream norteamericano para emprender proxectos doutra natureza.

Atopámonos, xa que logo, perante unha obra que acumula motivos para merecer unha presencia constante nos andeis das librarías, polo que celebramos a recente e moi digna reedición de Panini, que engade un prescindible capítulo previo xustificándose en que nel colaboran por vez primeira os dous artífices da obra, e redondea o produto con bosquexos de Mazzuchelli e dous interesantes artigos a cargo do mencionado Santiago García e David Fernández.

quarta-feira, outubro 27, 2010

Criminal: Os pecadores



Tracy Lawless, personaxe que xa aparecera no segundo volume de Criminal, é reclamado en Os pecadores (Panini, 2010), quinto volume da serie, por dous bandos aparentemente contrapostos: o exército e unha organización criminal. Trátase nos dous casos de grupos violentos, mais cunha diferencia fundamental entre ambos: fronte o carácter claramente ilegal das bandas mafiosas, o exército é un dos corpos a través dos cales o poder estatal exerce o seu monopolio sobre a violencia lexítima (ou socialmente lexitimada). A conducta de Lawless ignora esta diferencia, o que implica que, no que a el atinxe, ambas son lexítimas/ilexítimas por igual. Mais non nos trabuquemos, Lawless non é un inmoral e moito menos un cínico. Ao contrario, a súa é unha conducta claramente moral, ata o punto de pretender aplicar principios éticos na súa acción ao servizo dun capo, o que o convirte, en palabras do seu xefe, no “peor sicario do mundo”. Ed Brubaker establece unha premisa que lembra o argumento central de Sleeper, no que Holden Carver debía optar tamén entre as forzas da orde e unha organización criminal. Brubaker suxire, acolléndose máis outra vez aos lugares comúns do xénero negro, que nunha sociedade totalmente corrompida non hai outra saída moral que o individualismo. No traxecto, plantexa e resolve con corrección unha intriga criminal na que atopamos outras imaxes que evocan a súa produción previa, coma a dun mozo que monta nun scooter ao xeito de Deadenders.

Pola súa banda, Sean Phillips segue co seu labor sobrio e contundente, tan escasamente espectacular como eficaz. A coherencia gráfica da cabeceira e a súa perfecta sintonía cos guións de Brubaker ten moito que ver coa discreta mestría de Phillips, mais tamén coa sólida expresividade que aportan as cores de Val Staples. No plano argumental, a serie ofreceu ata agora un perfil variable; no gráfico, a súa regularidade vén sendo envexable.

Entradas relacionadas - Criminal

Entradas relacionadas - Ed Brubaker

sábado, outubro 09, 2010

Noxentamente rica



Dende as súas primeiras obras, Víctor Santos revelouse coma un debuxante talentoso e cun grande instinto narrativo, malia que o seu estilo gráfico dista moito dos estándares proprios do mainstream americano. De aí que a súa proxección internacional non tivese como primeiro punto de destino Marvel ou DC, senón Europa ou editoriais americanas como Anctartic Press ou Image. Non parece casual que o primeiro traballo de Santos para DC cómics, Noxentamente rica (Panini, 2010), se integre en Vertigo Crime, o novo selo da compañía adicado ao relato criminal. A obra do valenciano está repleta de relatos de xénero, do fantástico ao negro, pasando por superheroes ou historias de yakuzas. De aí que non resulte estraña a súa afinidade (artística e seica tamén persoal) con Brian Azzarello, creador xuntamente co debuxante Eduardo Risso de 100 Balas, primero grande éxito noir do selo Vertigo, nin tampouco que ambos recibiran a encarga de Karen Berger de elaborar unha so-called "novela gráfica" para a nova liña editorial da compañía especializada en xénero negro.

Se 100 Balas constituía un perfecto exemplo de noir contemporáneo, en Noxentamente rica Azzarello plantexa unha historia que ten como referentes aos clásicos literarios e cinematográficos (non son os mesmos?) do xénero. Ambientado a finais dos anos 50, o relato ten como protagonistas a uns personaxes que non agachan a súa condición de estereotipos: un ex-deportista, a non-tan-inocente filla dun empresario rico, unha actriz de Hollywood... Tampouco a trama elude a previsibilidade que abrolla das súas premisas. Ao contrario, Azzarello percorre o camiño que outros deseñaron hai tempo, facendo da fidelidade ao tópico a razón de ser do relato. É apenas nesta imitación consciente ou nun final exento da moralidade clásica que recoñecemos a contemporaneidade dun texto que quece pero non queima.

De feito, poderiamos dicir que é moito máis o que o debuxo de Víctor Santos aporta á escrita de Azzarello que ao contrario. O autor de Os Reis Elfos non só desenvolve un labor de ambientación intenso e efectivo, senón que é quen de superar os límites do seu estilo gráfico para dotar aos personaxes dun acabado moito máis realista do que resulta habitual na súa obra. E non só iso, lonxe de abandonarse ás que serían as súas referencias naturais (Darwyn Cooke ou o Frank Miller de Sin City, por exemplo), Santos rebaixa a súa vistosidade narrativa habitual ata acadar un ton igualmente funcional pero moito máis discreto.

Para finalizar, unha curiosidade. A tradución do título por parte de Panini desfai a ambigüidade da versión inglesa, xa que o rich do orixinal non só vale indistintamente para "rico", "rica" e "ricos", senón que ademáis é o nome do protagonista.

quarta-feira, setembro 22, 2010

Tom Strong 3



O final de O sulfato atómico, probablemente o gran clásico entre as aventuras protagonizadas por Mortadelo e Filemón, refuta a teima de Francisco Ibáñez por presentar o seu traballo como intrascendente e inmune á penetración do marasmo cultural que o rodea. A imaxe dun exército de parafernalia seudo-nazi enfrontándose a unha invasión de formigas xigantes non só apela ao cinema de serie B ou ás noveliñas de a peso, senón que mesmo nos pode servir para establecer un nexo con Alan Moore.

E é que neste terceiro tomo de Tom Strong (Norma, 2007), título consagrado á reciclaxe do imaxinario fantástico máis desacomplexado, atopamos tamén unha invasión de formigas xigantes, neste caso de orixe extraterrestre, que se propoñen converter o noso planeta nunha enorme reserva alimenticia. O concepto evoca non só as imaxes de xigantismo animal tradicionais nas ficcións de terror e fantasía (de King Kong ás arañas king-size de Tarzán), senón tamén as recurrentes metáforas da Guerra Fría que presentaban as formas de vida colectiva dalgúns insectos como remedo do réxime soviético, cunha especial fixación pola redución do ser humano á faceta de agricultor-colleiteiro. Moore retoma o concepto aínda que opta por presentalo limpo de calquera subtexto político e, probablemente para subliñalo, incorpora á confraría que resiste a invasión a un secundario de orixe rusa (secundaria, para ser máis exactos: Svetlana X).

Outra idea moi propia de certa ciencia-ficción clásica que Moore recupera é a da diferencia física como signo da abducción, do maimiño que non se dobra ás cicatrices na caluga. O de Northampton opta por un terceiro ollo na fronte que só podemos cualificar como pouco sutil, por máis que resulte coherente co ton desenfadado que preside o relato, o mesmo ton que sitúa na vangarda da resistencia a un cowboy espacial que monta un cabalo futurista e fala como John Wayne.

Sorprendentemente, o resultado desta combinación de factores non é tanto unha parodia como unha aventura que non recoñece límites. Moore parece defender a posibilidade de naturalizar calquera extravagancia unha vez que se establece o enfoque fantástico do relato, evitando o ridículo pola vía de non tomarse a si mesmo demasiado en serio. Sáelle ben a xogada ou simplemente vemos con bos ollos calquera texto asinado por el? Difícil responder.

O tomo péchase cun capítulo que contén tres historias de oito páxinas: a primeira debuxada por un Howard Chaykin que coñeceu tempos mellores; a segunda escrita por Leah Moore, filla do barbudo, e debuxada por Shawn McManus; e a terceira, a máis inspirada, na que o equipo creativo habitual desenvolve un argumento tipo Golden Age (Tom Strong atrapado nun tebeo!) que agacha unha divertida reflexión metaliteraria (metatebeística?) sobre a censura nos cómics.

Entradas relacionadas – Tom Strong
Tom Strong 1
Tom Strong 2

Entradas relacionadas – Alan Moore
Promethea 1
Promethea 2
Promethea 3
Promethea 4
Promethea 5
Tomorrow Stories 1
Tomorrow Stories 2
Tomorrow Stories 3
Top 10
Top 10: The Forty Niners
Terra Obscura 1
Terra Obscura 2
Lost Girls
A Cousa do Pantano
O día do xuízo
Watchmen
WildC.A.T.S.
Wild Worlds

Entradas relacionadas – Chris Sprouse
Ocean

sexta-feira, setembro 17, 2010

Hellboy: O home retorcido



Dende as primeiras historias protagonizadas por Hellboy quedou establecido que a indagación acerca da orixe e destino do personaxe non sería o único motor argumental da saga. Tan lonxe como á altura da segunda miniserie da cabeceira, Os lobos de santo Augusto, ficaba xa establecido o outro gran principio que rexería as aventuras da creación de Mike Mignola, a de facelo interactuar coas distintas tradicións esotéricas do mundo. A lonxevidade do personaxe, consecuencia dun éxito que non estaba inicialmente garantido, fixo que esta segunda vertente (non incompatible coa primeira, por certo) fose adquirindo importancia, conformando a cabeceira nun lugar no que se nos presentan distintas concepcións do sobrenatural baixo as formas da narración terrorífica e tamén doutros xéneros que van da ficción científica, á serie B cinematográfica pasando polo bélico ou o detectivesco.

Aínda que ambientado en 1958, O home retorcido (Norma, 2010), a máis recente miniserie do personaxe, non pretende afondar na caracterización dun Hellboy cuxa participación apenas excede á dunha mera testemuña. Cunha ambientación propia do gótico americano, o relato suma a unha premisa fáustica (a venda da alma ao diaño) o tópico do soldado retornado (e, como alguén dixo, dende a Odisea, todo soldado que retorna é Ulises), para enfiar unha historia de bruxas e demos sen excesivas pretensións. Aínda que os méritos para ser acredora do Eisner á mellor miniserie poidan ser discutibles, non pode negarse a corrección e coherencia da trama, perfectamente ilustrada por un Richard Corben que non precisa despregar todas as súas facultades para demostrar non só que conserva intacto o seu talento, senón tamén que o seu estilo gráfico acáelle especialmente ben ao universo imaxinado por Mignola. A miniserie engade un novo episodio a unha cronoloxía, a do personaxe, por definición inacabable.

Entradas relacionadas
Hellboy: A escuridade chama

quinta-feira, setembro 16, 2010

Dreadstar



Transcurridos case trinta anos dende que o Dreadstar de Jim Starlin vira a luz por vez primeira, a recente reedición dos primeiros doce números da cabeceira (Planeta, 2010) ofrece a oportunidade de calibrar a vixencia do que pasa por ser un dos traballos máis memorables do seu autor e que foi mascarón de proa de Epic, o selo de creación propia e orientación adulta da Marvel dos primeiros 80. Dende unha perspectiva actual, a proposta de Starlin, acción e aventura nun entorno de ciencia ficción claramente debedor de esquemas superheroicos, non parece precisamente arriscada, aínda que probablemente non era risco o que a liña editorial buscaba, senón diversificar a oferta, abrindo o espectro con productos capaces de captar novos segmentos de mercado sen deixar fóra ao lector-tipo da compañía. Cómpre lembrar que en 1982, ano no que a cabeceira bota a andar, o estándar de aventura futurista establecido pola primeira vaga de películas de Star Wars estaba xa plenamente asentado (as dúas primeiras entregas da saga foran un éxito e a terceira estaba xa en fase de produción) sendo ése outro ronsel no que Starlin semella querer situar a súa obra. De feito, por máis que a elección de dúas potencias galácticas de connotacións tan obvias como a Monarquía e a Instrumentalidade invitaría a pensar que hai en Dreadstar algunha caste de discurso crítico cara Estado e Igrexa, o certo é que non atopamos máis datos que os puramente nominais para sustentar esta tese. Coma nas películas de Lucas, o esencial é a aventura, nin máis nin menos.

Outro dato a salientar, nos 80 o mercado da grapa érao prácticamente todo, non se producía pensando na eventual recopilación en tomo. Consecuencia, a saga de Dreadstar acusa o peso excesivo do episódico en perxuízo do argumento a longo prazo. Starlin artella os seus guións pensando ante todo na coherencia do capítulo-número, facendo que en cada un deles se sustancie de maneira completa e pechada un evento determinado, por máis que esa acción inmediata sirva para mover unhas engranaxes máis lonxanas. Cómpre recoñecer que, aínda que pode lastrar a lectura global, o dominio de Starlin da cadencia episódica tradúcese en momentos brillantes, capítulos resoltos con mestría e golpes de efecto notables.

Outro punto forte, a caracterización dos protagonistas. Concedéndolles alternativamente a voz narrativa en distintos capítulos, integrando no relato os seus respectivos pasados e apoiándose en estereotipos moi empregados no tebeo de superheroes (a estrutura dos Dreadstar e compañía aseméllase e moito á dos grupos superheroicos), Starlin define aos seus protagonistas cunha concisión e coherencia envexables.

Polo demáis, Starlin foi sempre un debuxante de trazo clásico, ben acomodado no canon superheroico no que se moveu (e segue moverse) durante a maior parte da súa carreira. A boa resistencia que os seus deseños (especialmente os escenarios e a maquinaria futurista) presentan ao paso dos anos non só proba ese clasicismo, senón que demostra que estamos ante un dos seus mellores traballos como debuxante.

quarta-feira, setembro 15, 2010

París, oito artes na novena



Na nova Paisaxe de papel, París, oito artes na novena, fago un repaso á representación da capital francesa na obra de autores como Pellejero, Bertozzi, Jason, Tardi ou Peeters. Como sempre, fico abraiado polo magnífico labor da redacción de Cultura Galega na procura e selección das imaxes que acompañan o texto. Dende aquí, a miña gratitude cara eles.

quinta-feira, setembro 09, 2010

Freddy Lombard



Nos extras deste Freddy Lombard – Obra Completa (Glénat, 2007) atopamos un testemuño de Yves Chaland no que recoñece que a primeira aventura do personaxe, O testamento de Godofrío de Bouillon, foi debuxada directamente, sen guión, e que a conclusión da mesma xurdiu espontáneamente cando ía aproximadamente pola metade. Ese espíritu de improvisación está presente non só nese primeiro álbum, senón en todas as aventuras do personaxe. Probablemente porque os seus obxectivos son outros, Chaland non sente a necesidade de dotar ás súas obras dunha estrutura equilibrada nin de xustificar excesivamente as súas eleccións argumentais. As aventuras xorden da nada e envolven aos personaxes polos motivos máis exóticos, especialmente no primeiro álbum e no seguinte, O cemiterio dos elefantes. A partires de aí, a incorporación de Yann Lepennetier aos guións tradúcese nunhas tramas máis convencionais e equilibradas. Malia iso, a personalidade dos tres protagonistas da cabeceira muda dun relato a outro coa mesma facilidade que a súa ocupación. Concluidos os cinco álbums que compoñen os dous recopilatorios de Glénat, non podemos afirmar con seguridade quen son Freddy, Dina e Sweep, cales son as súas motivacións, os rasgos da súa conducta, entroutros motivos porque se prescinde de calquera historicidade, facendo tabula rasa ao final de cada historia. Así, en O cometa de Cartago, terceiro álbum da serie, temos a primeira e última noticia de que Dina está namorada de Freddy (aínda que se cadra non é así e todo é consecuencia do ton onírico que tinxe o relato). Vacacións en Budapest semella o intento de construir unha aventura ao xeito da tradición franco-belga que deriva directamente de Tintin, cunha viaxe ao estranxeiro e a interacción en sucesos históricos, neste caso a desestalinización de Hungría. Finalmente, en F.52 atopamos unha historia ambivalente, que mistura situacións abertamente humorísticas con cuestións tan delicadas como os nenos con discapacidade, o secuestro de cativos ou o suicidio (fermosísimo suicidio, por certo).

A indolencia de Chaland como escritor (ou co-escritor) contrasta co seu perfeccionismo como debuxante. As páxinas dos cinco álbums compilados amosan a un artista metódico, minucioso e plenamente convencido da súa opción gráfica. Se tomamos como estándar da liña clara o establecido por Herge ou Jacobs, Chaland optaría por un debuxo menos realista, máis caricaturesco, probablemente tamén máis dinámico e plano, con resultados moi semellantes a Daniel Torres, o primeiro Max ou a Mique Beltrán. O vizoso colorismo de Isabelle Beaumenay-Joannet é o complemento perfecto para as súas pranchas. Entre o primeiro álbum e o derradeiro pode percibirse unha evolución, mais nunca un cambio de coordenadas e moito menos unha relaxación na súa esixencia. As páxinas de Freddy Lombard aportaron unha visión renovadora da liña clara e demostraron que nos anos 80 (os cinco álbums foron publicados entre 1981 e 1990) o estilo era aínda viable. Como así foi ata hoxe.

quinta-feira, setembro 02, 2010

O Rei das Moscas: Hallorave



“Europeo” é só un xentilicio, pero coido que nos entendemos se digo que a sensibilidade de Mezzo e Pirus neste O Rei das Moscas: Hallorave (La Cúpula, 2009) ten pouco de europea e moito de norteamericana. Como conxunto de narracións breves, relacionadas entre si por máis que carezan dunha continuidade exacta, de tema cotián e ton ácido, a referencia fundamental pode ser o realismo sucio estadounidense; o onirismo morboso que tinxe a obra no seu conxunto lembra a David Lynch; os escenarios (as casas con xardín, o barrio residencial, os restaurantes de estrada con camareiras uniformadas) evocan unha Norteamérica de cinema antes que os territorios franceses dos que supostamente se trata; pero sobretodo, o trazo groso e feísta de Pirus e a ollada surreal e doente de Mezzo confirman a Charles Burns coma a principal influencia da obra.

Dada a importancia que a atmósfera ten para o relato, cómpre salientar o labor dun Pirus que mantén un magnífico pulso gráfico ao longo de todo o volume. As súas pranchas presentan un peculiar uniformismo xeométrico, enfatizando as arestas das viñetas mediante a utilización recurrente de caixas de texto, bocadillos de diálogo rectangulares e mesmo unha fonte na que os “o” con til son cadrados. Esa regularidade transmítese tamén á transición entre viñetas (son frecuentes as sucesións de enfoques frontais e cenitais, os plano/contraplano frontais ou a aplicación dunha caste de zoom que leva dun plano medio a un primeiro plano e de aí a un plano detalle) e mesmo a cada viñeta (cuns personaxes de fronte e outros de perfil nunha mesma viñeta, isto é, en ángulo de 90º entre si). Completan a coidada definición visual do álbum unhas cores amortecidas que nos levan de novo a Burns e á cuberta do “Brick by brick” de Iggy Pop.

Os personaxes de Mezzo e Pirus (irresponsables, covardes, incurablemente egocéntricos, incapaces de empatizar cos demáis) semellan moverse nunha adolescencia perpetua adubada cun nada desprezable catálogo de neuroses. É de agradecer que, malia o sórdido da trama, os autores manteñan unha certa contención e non incurran en excesos morbosos ou nun tremedismo epatante estilo Chuck Palahniuk. Este primeiro tivo xa unha continuación inédita, esperemos que non por moito tempo, en España.

sexta-feira, agosto 27, 2010

Powers: Identidade secreta



Powers: Identidade secreta (Panini, 2010) pon un paréntese no proceso de transformación á que se viu abocada a cabeceira dende o seu traslado de Image ao selo Icon de Marvel. Como xa apuntamos verbo de entregas anteriores, o tradicional predominio do policíaco sobre o superheroico viña sendo obxecto dunha inversión paulatina, coa introdución de elementos de ciencia ficción e a decisión de Brian Michael Bendis de conferirlle superpoderes aos dous protagonistas da serie. No presente arco argumental atopamos unha agradecida volta ás orixes, cunha trama eminentemente policial e a recuperación dos elementos que caracterizaron á cabeceira nos seus inicios. De feito, o ton dos seis capítulos que conforman este Identidade secreta coinciden no esencial coa declaración de intencións de Bendis na historia de presentación da cabeceira, Quen matou a Retro Girl?. Se no arco anterior nos queixabamos dunha trama principal diluida, inconsistente e ao único servizo do argumento a longo prazo, neste que nos ocupa acontece xustamente o contrario: o convincente plantexamento e resolución do novo caso que deben afrontar Walker e Pilgrim (coa súa agradecida dose de ironía e o final anticlimático ao que conduce) non impide o avance, correctamente integrado, das tramas secundarias, o novo estatus superpoderoso de ambos e a investigación á que Deena está sendo sometida. O final, non sendo un cliffhanger, aseméllaselle bastante. A mellor historia de Powers dende que a edita Panini ou simple resistencia ao cambio?

Entradas relacionadas
Powers: Para sempre

quinta-feira, agosto 26, 2010

A tormenta de xeo

Aínda faltaban tres anos para que aparecese en pantalla O Show de Bill Cosby e xa os Midnight Oil cantaban I can’t believe the perfect families on my colour TV. A compracencia coa que a institución familiar era contemplada polos medios durante os primeiros 80 incitaba a unha desmitificación cruel. Probablemente a imaxe da familia que proxecta A tormenta de xeo (RBA, 1999) sería máis do agrado de Peter Garrett e os seus. Publicada orixinalmente en 1994, Rick Moody debuxa nela unha estampa familiar ácida e pesimista coa que pretende expresar o fracaso da xeración que viviu o verán do amor á hora de trasladar os principios da contracultura hippie á súa vivencia cotiá. Os Hood, familia simétrica (pai, nai, fillo, filla) e con can, enfrontaranse a unha vivencia que evidenciará tanto os seus febles alicerces morais como a hipócrita disonancia entre a permisividade sexual que os pais reclaman para si e o conservadurismo con que educan os seus fillos.

Estando a familia no cerne do seu discurso, non é de estrañar que o autor xogue aos paralelismos coa máis popular familia de superhéroes, os 4 Fantásticos. Non esquezamos que as maiores ameazas que a primeira familia Marvel debeu confrontar foron aquelas que ademáis de poñer en perigo a súa vida socavaban os lazos emocionais que os mantiñan unidos, no que constitúe un dos leit motivs recurrentes da cabeceira nas súas diferentes etapas. E así, Moody aproveita que o Miño pasa por Lugo para traer a colación os números 140 e o 141 do primeiro volume da serie, publicados a finais de 1973, é dicir, no momento en que se desenvolve a acción da novela. Neles consúmase un dos eventos clave do devir familiar do grupo, o bloqueo por Reed Richards da mente do seu fillo Franklin ata deixalo nun estado comatoso, coa conseguinte crise conxugal e a efectista (e efémera) disolución do cuarteto. Como curiosidade, sinalar que Moody, que acredita un coñecemento solvente da cabeceira e os personaxes, atribúe (aínda que sexa vagamente) os guións a Stan Lee, cando o autor dos mesmos era Gerry Conway (“Cuando Paul llegó a las viñetas de la mitad de debajo de la página treinta y uno [do número 141], fue como si todo el día, incluso todas las vacaciones, llevaran a un solo momento. Estaba seguro de que Stan Lee mantenía alguna comunicación con el universo (…) y que por medio de la visión espiritualmente avanzada de Lee, el propio destino de Paul estaba atrapado en las aventuras mensuales de aquellos superhéroes tan kitsch”, p.156). Igualmente, chaman a atención certas decisións do tradutor Mariano Antolín Rato, quen combina denominacións tradicionais no noso país (“Estela Plateada”, p.68) con outras abertamente discutibles (“los Cuatro Feroces”, p.67, ou a tradución do apelido Storm de Johnny e Sue por “Tornado”).

Se algo se lle pode reprochar a Moody é a súa transparencia. Amósase sutil ao presentar a subversión sexual dos hippies transfigurada, anos máis tarde, en disciplina científica, coartada para a infidelidade conxugal ou xogo burgués, mais os seus personaxes resultan tan arquetípicos e unidimensionais (deles coñecemos só o que nos permite constatar o fracaso do proxecto familiar) como obvia a metáfora da “tormenta de xeo”, o grande evento exterior-interior que fai que abrollen as contradicións. Polo demáis, na novela atopamos o mesmo discurso ambivalente que na maioría das ficcións familiares contemporáneas. Os Simpson, os Fisher, os Tenenbaum…, ao contrario que o modelo Bill Cosby, as fotos de familia do século XXI incorporan necesariamente un certo grao de disfuncionalidade, mais con que fin? Baixo unha superficie aparentemente crítica atópase fácilmente un discurso lexitimador, o “cambiemos o que non funciona” torna nun “malia todo somos unha familia”. Tamén en Moody. De que outro xeito pode interpretarse que na escena final da novela apareza no ceo un catro en chamas, o Fantasti-Flare, a chamada de socorro coa que os 4F se convocaban para afrontaren conxuntamente un determinado conflito?

quinta-feira, agosto 19, 2010

O destino do artista



Na capa de O destino do artista (Astiberri, 2010) atopamos o rostro do autor, Eddie Campbell, construido a partir de retallos da propia obra. Se iso non fose abondo metafórico, a contracapa amosa que o retrato non é real, tridimensional, verdadeiro, senón un cartel, é dicir, artificio. Campbell expón a obvia impostura sobre a que se sostén calquera relato e que autor e lector finxen ignorar: o retrato non é a persoa (a cachimba non é unha cachimba), ningún relato é verdadeiro, todo é ficción, construción, representación. Na obra lemos, en referencia ao escritor John Gay: “su tema principal es el caos tras la fachada; el desorden total”. O xogo capa-contracapa revela ao autor como fachada. E o caos? No interior.

O de Campbell é reflexión disfrazada de comedia ou se cadra é só comedia con ínfulas. Probablemente non sexa nin o un nin o outro porque no fondo non é nada senón apariencia de algo. Son tantas as capas de ironía que cobren o relato que resulta complicado aventurar as pretensións dun autor que dá noticia da súa propia desaparición. Para que se observe a contradición, por outra banda perfectamente coherente dentro da súa palmaria falta de lóxica, insistimos: é o autor quen dá noticia da súa propia desaparición. Recurre para anuncialo a unha polifonía caótica na que todos (muller, filla e coñecidos) falan do artista por boca deste ou ao revés, este por boca deles. Poderiamos concluir que autor e artista non son unha mesma cousa, que o artista é o disfraz do autor, que aquel desapareceu e este nolo conta. Pero iso implicaría concebir a obra coma un xeroglífico cunha única solución correcta, algo que si parece alonxado dos desexos do autor/artista. O destino do artista é ante todo un xogo e, como tal, cíclico, repetitivo, improdutivo, irresoluble.

Cuestiona a Scott McCloud, a quen cita veladamente (“así que si [Eddie Campbell, o artista] leía que alguien decía categóricamente que un cómic tiene que tener más de una imagen o no es un cómic… No te puedes imaginar. Eso era algo grave. “Malditos definidores –decía-, que les den por culo a todos”. Se reservaba el derecho a dibujar un cómic con un solo dibujo si le apetecía”) e ao que apón a súa propia obra, unha mistura de cómic máis ou menos convencional con relato ilustrado, fotonovela ou simple ilustración. Intencionadamente ou non, o seu abafante narcisismo interpela á recente vitalidade da autobiografía na BD. Interpretalo como unha crítica ou como unha xustificación probablemente responda á necesidade de simplificar un discurso desacougante precisamente pola súa falta de obxectivos explícitos.

O destino do artista é unha viaxe estraña pero en certa medida amable, como as tiras de xornal (fake, claro) de Cielito (Honeybee no orixinal, Ruliño/a en galego?) ou desa cociñeira perpetuamente alporizada. Máis amable aínda se comparamos as súas delicadas acuarelas co feroz branco e negro de From hell, a obra máis coñecida de Campbell e, para moitos, a única referencia dun artista do que, semella, axiña veremos publicadas máis obras.

terça-feira, agosto 17, 2010

Queen & Country: Operación Panda Vermello



Operación Panda Vermello (Norma, 2010) ten moito de punto e aparte para Queen & Country, a serie de espionaxe con pretensións de veracidade creada por Greg Rucka para OniPress. Sen pechar explícitamente a cabeceira, o presente volume contén os que ata o de agora son os derradeiros episodios publicados da mesma, cunha conclusión que oscila entre o continuará e o final aberto. Isto último foi, de feito, negado polo propio Rucka, que continuou a liña argumental nas súas novelas protagonizadas por Tara Chace, confirmando definitivamente o que cada nova entrega da serie suxería: que non hai máis protagonista que ela en Queen & Country. Os demáis monitores foron demostrándose como funxibles, paradoxalmente Tom Wallace o que máis, e algo semellante acontece cun Paul Crocker de relevancia crecente. As accións de todos eles, como os principias acontecementos da cabeceira, non teñen outra función que esculpir o carácter de Tara Chace ata convertela no máis representativo dos personaxes femeninos fortes e resolutivos que tanto gostan a Rucka (véxanse, a modo de exemplo, a Carrie Stetko de Whiteout ou a Renee Montoya de Gotham Central).

Acompaña a Rucka no apartado gráfico un Chris Samnee discreto, representativo dos artistas que o precederon na serie, de perfil baixo case todos (foi a rotundidade de Leandro Fernández a única excepción?). De trazo clásico ás veces, mais eficaz creando texturas en branco e negro, Samnee é aínda un debuxante novo e as mostras da súa páxina persoal testemuñan unha versatilidade da que poderá tirar partido axiña.

Rucka, escritor cunha extensísima obra por conta allea, pecha (en falso? definitivamente?) este proxecto persoal sen querer botar man á pirotecnia. A contención, a renuncia a unha espectacularidade vacua, aínda mantendo concesións á acción, foron sinais de identidade dunha cabeceira que quixo falar da espionaxe internacional non só como espello das miserias da alta política, senón tamén como actividade condicionada por unha forte burocratización. Velaí algunhas das súas aportacións máis interesantes.

Entradas relacionadas

sábado, agosto 07, 2010

As guerras Asgardianas



Foi nos anos 80 cando os X-Men deron en transformarse en franquicia. Á crecente presenza de mutantes en cabeceiras alleas engadíronse a produción de series limitadas protagonizadas polos rapaces de Xavier e o nacemento de títulos derivados da matriz X, o primeiro deles, Os Novos Mutantes, versión xuvenil dos heroes mutantes xurdida en 1982. Os cómics que compila As guerras Asgardianas (Panini, 2010) poden ser representativos deste momento no que Marvel acomete a explotación comercial dos seus personaxes de éxito cunha prudencia que hoxe resulta sorprendente. Conforman este tomo a miniserie de dous números que compartiron Alpha Flight e os X-Men aló por 1985 e o que foi a continuación oficiosa do seu argumento, un número especial (o que hoxe chamarïamos un one-shot) dos Novos Mutantes e un Anual da Patrulla X, ambos do mesmo ano. Nestes cómics atopamos tópicos argumentais tan propios do seu tempo como característicos da escrita do seu autor, un Chris Claremont probablemente no cumio da súa carreira tras converter aos X-Men na cabeceira que marcaría a evolución do cómic superheroico durante anos. Claremont engadira ás inseguridades e feblezas propias dos heroes Marvel unha visión abertamente problemática dos superpoderes, que de seren contemplados coma un don trocaban en pretexto para a exclusión social.

Na primeira miniserie, o deus nórdico Loki ofrecía aos mutantes e os superheroes canadenses de Alpha Flight, un agasallo que lles permitía vivir cos seus poderes de xeito desproblematizado ao tempo que lles brindaba a oportunidade de acabar coas inxustizas do mundo. O velado sacrificio que se lles esixía en troques revela non só a estirpe faustiana da trama, senón tamén o gusto de Claremont por uns dilemas que os heroes resolvían sempre a partires da súa integridade moral. A continuación da saga nos dous números unitarios de Os Novos Mutantes e A Patrulla X ofrece apenas unha variación sobre este argumento. Neles, a lendaria terra de Asgard representa para os mutantes a lonxanía dos seus problemas mais tamén o abandono do seu labor heroico na Terra. Na primeira miniserie, os heroes rexeitan construir o ben común a partires dun sacrificio inxusto; na segunda renuncian ao seu benestar persoal para loitar polo ben común. Ambos discursos reforzan a concepción do superheroe pre-Watchmen, asediado por unha vivencia problemática da súa condición superpoderosa, mais moralmente blindado.

Acompañan o relato uns personaxes perfectamente caracterizados, unha celebración do sentido da aventura alonxado de calquera carga existencial e un evidente tributo aos territorios míticos concebidos por Stan Lee e Jack Kirby. No apartado gráfico, Paul Smith está á altura da súa soberbia etapa na cabeceira dos X-Men e algo semellante acontece co maxestoso Arthur Adams que, malia a súa xuventude, completa un dos mellores traballos da súa carreira. Sen marcar un fito na historia do xénero, estes cómics exemplifican a mellor faciana que o tebeo superheroico podía ofrecer nos 80.

sábado, julho 17, 2010

1963



A editorial Image xurde, nos anos 90, da posta en cuestión das condicións de propiedade intelectual impostas polas grandes compañías e como redución do seu discurso narrativo cara un modelo de violencia descerebrada e anorexia argumental, mais non cuestiona a eficacia da idea tradicional de universo superheroico como espazo para a interacción dos personaxes de cada editorial. Ao contrario, porfía en imitalo malia as dificultades que podía plantexar (e de feito plantexou) ao respecto un dos alicerces sobre os que se edificaba a nova editorial: a conservación polos autores da propiedade sobre as súas creacións.

Xa que logo, o universo Image nacía a principios dos 90 e, como os proprios personaxes que o conformaban, carecía de pasado, cando menos formalmente. Porén, o modelo de superheroe Image non xurdía da nada, senón que continuaba, cando non imitaba desvergonzadamente, os esquemas do xénero predominantes no seu tempo. Dito doutro xeito, os personaxes de Image nacían formalmente a finais do século XX, pero herdaban unha tradición superheroica, a representada maioritariamente Marvel e DC, que partía dos anos 40 e se prolongaba nas décadas sucesivas.


Alan Moore, descontento co modelo legal das grandes compañías e tras un período no que editaría as súas obras a través de firmas independentes, regresaría aos superheroes traballando para Image. O escritor de Northampton viu unha oportunidade no adanismo deste novo universo, consagrando boa parte das súas obras a inventar un pasado que podería ter sido e non foi ou que, para ser máis exactos, foi pero noutro lugar. 1963 (Image, 1993) é unha miniserie de seis capítulos na que Moore imaxina outras tantas cabeceiras que poderían ter conformado o pasado de Image. Cada episodio se correspondería cun número solto dunha serie supostamente editada en 1963 e que, polo tanto, se axustaría aos parámetros materiais e formais do seu tempo. Xuntos conforman unha caste de crossover que remataría nun one-shot posterior que nunca chegou a editarse, no que se consumaría a conexión entre pasado e presente do universo Image. Como poderá intuir calquera que coñeza a traxectoria de Moore en Image e arredores ou a súa posterior indagación na mitoloxía aventureira e superheroica a través da liña ABC, é na imitación do modelo no que o autor de Watchmen se centra. E o modelo viría constituido polo labor de renovación do xénero que supuxeron os cómics Marvel nos anos 60. Así, resulta doado establecer correspondencias entre as seis cabeceiras (re)creadas por Moore e outras tantas series Marvel do momento, acontecendo o mesmo coa práctica totalidade dos personaxes implicados. Stephen Bisette, John Totleben e Rick Veitch reproducen con eficacia unha liña gráfica emparentada con Jack Kirby, mais tamén con outras figuras da época como Steve Ditko, Herb Trimpe ou Gil Kane, mentres Moore remeda a escrita de Stan Lee mediante a expresión hiperbólica, o monólogo teatral ou as apelacións cómplices ao lector.

Non nos trabuquemos, aínda que estamos ante un cómic abertamente referencial, inzado de chiscadelas e con algún exceso humorístico (os tics anticomunistas ou o abuso da xerga sesenteira), o resultado é máis unha réplica que unha parodia. Por pintorescos que parezan, os capítulos desta miniserie reproducen con notable exactitude os rasgos de estilo do tebeo superheroico dos 60, co que Moore, ademáis de indagar na xenealoxía do xénero, vén a confirmar o que virtualmente xa era certo: que os tebeos Image dos 90 terían os seus antecedentes nos cómics da era Marvel (e aínda máis atrás, habendo referencias á Golden Age ou os cómics patrióticos da II Guerra Mundial).


Esta afirmación tería como obxectivo final o de reconducir a deleiba do xénero superheroico, que o mesmo Moore levara (involuntariamente?) ao colapso con Watchmen e que o infantilismo da nova xeración de creadores reducira a unha fantasía militarista. A natureza hiperviolenta e fascistoide das creacións de Liefeld, McFarlane ou Valentino sería, no discurso de Moore, consecuencia directa da súa falta de referentes paternos, polo que o dotalos dunha linaxe contribuiría a conferirlle un novo sentido (ou máis probablemente algún sentido) ás súas accións. Para Moore, outorgarlle un pasado aos superheroes de Image equivalía a humanizalos.

As desavinzas entre os fundadores de Image impediron a publicación do número especial co que concluiría este proxecto, ademáis de bloquear as súas posibilidades de edición internacional. Con apenas cinco minutos de vida, o universo Image comezaba a fragmentarse, o que non impediu que Moore reformulase a súa tese por distintas vías: primeiro mediante a recreación do personaxe de Supreme, coa que tendeu unha ponte entre o superhome noventeiro e o Superman da Silver Age, máis tarde na miniserie O día do xuízo, que cuestionaba explícitamente todo o percorrido previo dos superheroes Image (ou debería dicir Awesome?). Os esforzos rexeracionistas do autor de V de Vendetta foron sempre inútiles, as súas solucións careceron de continuidade e os personaxes afectados amosaron unha teimuda resistencia á redención. O xénero superheroico non asimilaría o legado de Watchmen ata o século XXI, cos Authority de Warren Ellis e os Ultimates de Mark Millar. O superheroe noventeiro, que aspiraba a ser ese seguinte paso evolutivo, lémbrase hoxe con condescendencia e certo rubor.

Entradas relacionadas