Elipses e sombras: O detective e a cidade

Cidade de cristal

Chega ás librarías galegas Cidade de cristal, adaptación á banda deseñada da novela homónima de Paul Auster a cargo de Paul Karasik e David Mazzuchelli, un título esencial do cómic de autor norteamericano das últimas décadas que acaba de ser vertido ao galego por Xavier Queipo.

Moitos dos elementos que caracterizan a escrita de Paul Auster están xa presentes en Cidade de cristal (1985), primeira peza da Triloxía de Nova York que o daría a coñecer a mediados dos 80 coma unha das voces máis relevantes da narrativa norteamericana contemporánea. Nela, Auster invoca xa conceptos que serían recorrentes na súa obra, coma o azar, ao tempo que xoga coas expectativas do lector, transformando o que nun primeiro momento semella ser un misterio detectivesco nunha requintada reflexión sobre a linguaxe e a identidade. En Cidade de cristal atopamos personaxes que adoptan pseudónimos ou suplantan identidades, xogos de palabras, xiros metaliterarios e a cidade de Nova York como gran símbolo indescifrable que rematará por esnaquizar a personalidade do protagonista.

Case unha década máis tarde, o escritor Paul Karasik e o debuxante David Mazzuchelli levarían a cabo unha ambiciosa adaptación da novela á banda deseñada, asumindo a complicada tarefa de transportar a unha linguaxe visual un texto complexo, no que as pasaxes máis puramente narrativas conviven con outras cun alto grao de abstracción. As diferenzas entre unha e outra linguaxe obrigaron a Karasik e Mazzuchelli a levar a cabo unha minuciosa reconstrución da obra de Auster na que está implícita unha fonda reflexión sobre os mecanismos narrativos dun e outro medio. É difícil considerar estoutra Cidade de cristal coma unha copia ou un produto derivado. Os autores non simplificaron o orixinal nin se limitaron a traspoñer argumentos, senón que quixeron dar resposta a un reto creativo, o de  ir máis aló da pura semellanza formal e acadar a igualdade de efecto no lector empregando técnicas diferentes. O seu foi un labor de tradución, de procura de equivalencias, e unha lectura actual do seu traballo, case vinte anos despois da súa publicación orixinal, confirma a brillantez con que deron resposta ao desafío.

Tras deixar a súa pegada no tebeo de superheroes (seus son títulos relevantes coma Daredevil: Born again e Batman: Year One, ambos con Frank Miller coma guionista), o debuxante David Mazzuchelli emprendeu un proceso de evolución artística que o levou a publicar varios traballos que se afastaban dos estándares daquel xénero. Mais sería a súa colaboración con Paul Karasik, guionista, editor e profesor, a que o consagraría coma un dos artistas máis interesantes do panorama internacional. En Cidade de cristal Mazzuchelli adopta un acabado gráfico que semella inspirado nos grandes nomes do cómic de prensa norteamericano, coma Milton Caniff ou Frank Robbins: mancha negra sobre fondo branco, fortes contrastes, trazo sintético. No narrativo, as páxinas organízanse de acordo cunha grella de nove viñetas por prancha (3 x 3), de novo un estándar moi empregado no cómic norteamericano dos anos 50 e 60, e que se adoita relacionar con autores coma Harvey Kurtzman e os cómics de xénero da editorial EC Cómics. Xa que logo, os autores adoptan un código narrativo que ten coma referente os clásicos do tebeo popular norteamericano, cómic de xénero (negro, bélico, terrorífico...) e concibido para o consumo. O equivalente en historieta ao substrato pulp que está presente na novela de Auster.

Mais como diciamos, ademais dunha premisa detectivesca, a novela contén unha reflexión sobre a imperfección da linguaxe concretamente sobre a incapacidade das verbas para referirse a significados unívocos. O propio protagonista será vítima dese desprazamento entre significante e significado, ao asumir nomes diversos (Daniel Quinn, Paul Auster, Henry Dark, Peter Stillman) ata que a súa propia identidade quede borrada definitivamente. O relato desdóbrase, alternando os lances narrativos de acabado realista cunhas pasaxes especulativas que Karasik e Mazzuchelli resolven mediante un sofisticado artificio narrativo, no que as imaxes adquiren un significado simbólico que chega a contaminar aspectos formais, coma a estrutura de páxina, a tipografía ou os globos de texto. Os autores achéganse ao cómic experimental, mais sempre co texto orixinal como referente. A exuberancia dos recursos despregados e a elegancia do debuxo de Mazzuchelli converten estes fragmentos nunha lectura fascinante, ademais de nunha brillante exploración dos límites da linguaxe do cómic á hora de expoñer conceptos abstractos.

Cidade de cristal converteuse por dereito propio nun dos cómics de autor máis influentes de finais do século pasado, pasando a ser un referente ineludible para entender o cómic independente norteamericano das últimas décadas, ademais dun fito na traxectoria dos seus dous autores. Karasik e Mazzuchelli crearon un misterioso dobre da novela orixinal, que recolle o seu discurso e o amplía con coherencia. Cómpre celebrar, xa que logo, a súa publicación en galego, máis aínda se o encargado da tradución é Xavier Queipo, que ademais de ser un dos nosos mellores narradores acaba de ser premiado como membro do equipo que verteu ao galego o Ulises de James Joyce. A súa coidadosa versión engrandece aínda máis a edición de El Patito, á que só podemos obxectar que reduza o tamaño das pranchas con respecto á versión orixinal.

[Publicado en Galicia Confidencial Tendencias o 16 de novembro de 2014]

Esenciais ACDCómic - Primeiro semestre de 2014

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Xa temos o primeiro listado de Esenciais de ACDCómic do ano, unha selección de 35 títulos (25 novidades, 5 clásicos, 5 cómics infantís) publicados no primeiro semestre de 2014 aos que paga a pena botarlles un ollo a xuízo dos membros da asociación. Na web de ACDCómic atoparedes unha ficha individual para cada título e ligazóns a críticas publicadas polos membros da asociación. Coidado que hai piratas.

Fatale: Al oeste del infierno

Non hai dúbida de que o legado creativo de H.P. Lovecraft goza dunha vixencia que mesmo podería resultar sorprendente. Se falamos de cómics, nos últimos tempos apareceron adaptacións dos seus relatos, obras centradas na súa figura e, o que probablemente sexa máis interesante, traballos que recrean explicitamente as súas claves literarias. Resulta difícil aventurar por que experimenta este vigor unha mitoloxía tan extrema visualmente e que noutro tempo foi considerada pouco máis que un pulp afortunado, mais é probable que estes dous factores teñan algo que ver. Ademais da forza icónica do imaxinario lovecraftiano, a chegada da posmodernidade trouxo consigo unha multiplicación das citas e o uso de referentes, ademais dunha recuperación irónica (unha sutil reivindicación) das producións culturais máis populares, tradicionalmente minusvaloradas. O uso explícito de tópicos de xénero, nun diálogo de sobreentendidos entre autor e lector, logrou invertir a tendencia imposta polo terror psicolóxico, que eliminou as criaturas monstruosas na procura de efectos terroríficos máis sutís. O uso de monstros volve a estar permitido, se traen consigo unha filiación rastrexable mellor. A lura lovecraftiana volve estar de moda.

Aínda que poderían citarse moitas máis, dúas obras exemplifican perfectamente a recuperación recente do imaxinario lovecraftiano a cargo doutros autores. Unha é o Hellboy de Mike Mignola, cabeceira que leva anos percorrendo as distintas tradicións terroríficas mundiais tomando como punto de partida un relato cosmogónico, o do dragón Ogdru Jahad, que é unha derivación clara do ciclo de Cthulhu. A outra sería Fatale, serie na que Ed Brubaker e Sean Phillips combinan o substrato noir que predomina na súa produción conxunta cun terror de serie B de estirpe lovecraftiana. Se a influenza do escritor de Providence quedaba xa patente dende os primeiros capítulos da cabeceira, o terceiro tomo, Al Oeste del infierno (Panini, 2014), ofrece novos argumentos no mesmo sentido. En primeiro lugar, por extender a súa mitoloxía cara o pasado, revelando a presenza de criaturas sobrenaturais na Segunda Guerra Mundial, durante a conquista do Oeste ou no medioevo, no que supón a recuperación doutro tópico lovecraftiano, o da intervención das criaturas sobrenaturais no devir humano coma constante histórica. E en segundo lugar, por introducir o personaxe dun escritor de novelas pulp que semella ser unha homenaxe explícita a Lovecraft. A sonoridade do seu nome, Alfred Ravenscroft, deixa lugar a poucas dúbidas.

Os catro capítulos que compoñen este volume sinalan un intermedio na evolución da cabeceira, detendo o seu avance para enriquecer o seu trasfondo. Brubaker traslada a acción no espazo e no tempo, o que lle permite xogar cos estereotipos doutros xéneros, coma o western ou o bélico. Tamén se agradece a oportunidade de ver a un Sean Phillips sempre titánico, recreando agora escenarios pouco habituais na súa obra. Sen embargo, hai algo de artificioso nesta pausa, probablemente porque se prolonga sen moita xustificación argumental ata acadar a extensión suficiente para facer posible unha compilación unitaria. Brubaker non sempre é brillante pero rara vez defrauda. Phillips cada día debuxa mellor. A constancia e profesionalidade de ambos consegue que mesmo un volume de transición coma este sexa unha lectura agradable.

Stumptown

Greg Rucka ten tras de si unha longa traxectoria tanto na corrente principal do cómic comercial norteamericano coma nas súas marxes. A unha extensa lista de traballos dentro do xénero superheroico para Marvel e DC hai que engadir unha considerable produción para selos editoriais como Dark Horse, Image ou OniPress, que operan no mesmo mercado aínda que con menor alcance, e que ofrecen produtos sutilmente diferentes. En todos os seus traballos, pero especialmente naqueles sobre os que conserva a propiedade, Rucka deixa constancia da súa querenza polo xénero criminal, ao que regresa unha e outra vez nas súas diversas variantes, e tamén da súa predilección polos personaxes femininos, aos que adoita conceder un protagonismo tradicionalmente reservado a heroes homes. É o caso de Stumptown, serie creada por Rucka e o debuxante Matthew Southworth en 2009, e da súa protagonista, a investigadora privada Dex Parios, que vén a sumarse á extensa lista de mulleres fortes que protagonizan as ficcións do escritor californiano, coma Felon (Felon), Carrie Stetko (Whiteout), Tara Chace (Queen & Country) ou a posterior Forever Carlyle (Lazarus). Trátase sen dúbida dunha nota diferencial do seu traballo, interesante en tanto que ofrece unha alternativa ao tradicional predominio masculino entre os heroes de acción, aínda que se cadra cumpriría unha análise máis polo miúdo da obra de Rucka no seu conxunto, xa que un ten a sensación ás veces de que as súas protagonistas son tamén personaxes fortemente estereotipados e apenas diferenciados entre si. Coa soa excepción de Tara Chace, personaxe ao meu ver máis e mellor definido, probablemente porque o número de historias que protagonizou é maior, o resto de mulleres de Rucka responden a rasgos moi semellantes, por non dicir que resultan facilmente intercambiables.

Mais retornando a Stumptown, conforman a cabeceira ata agora dúas miniseries publicadas no selo independente Oni Press, La chica que cogió su champú (pero dejó su Mini), aparecido entre 2009 e 2010, e El caso del bebé en el estuche de terciopelo, que sairía en 2012. Rucka e o Southworth poñen os alicerces dun serial detectivesco deliberadamente canónico, no que a investigadora Dex Parios debe atopar unha persoa desaparecida primeiro e un obxecto desaparecido despois. Rucka constrúe e resolve con eficacia senllas tramas criminais, algo que non sorprenderá a ninguén dada a súa contrastada experiencia no xénero, mais mantén tamén un perfil deliberadamente baixo, renunciando non só a ir máis aló da simple corrección, senón mesmo a dotar á cebeceira dalgún elemento diferenciador. Se obviamos cuestións superficiais, coma uns títulos que semellan aludir á triloxía Millenium de Stieg Larsson, ou unha certa presenza dos escenarios da cidade de Portland, nada en Stumptown parece destinado perdurar na memoria do lector. Algo semellante acontece co debuxo de Matthew Southworth, que demostra a tremenda influenza de autores coma Michael Lark ou Sean Phillips no cómic noir actual. Southworth cultiva un estilo semellante ao dos autores mencionados (e outros, coma o Kano de Gotham Central) aínda que carece da solidez daqueles e falla en momentos decisivos. As cores de Lee Loughridge melloran claramente as súas páxinas, pero a súa marcha tras os dous primeiros  números do primeiro arco argumental deixan en evidencia as súas carencias.

Bandette: Presto!

Se a mestura de xéneros é unha das características das narrativas actuais, entón Bandette, coa súa combinación de historia detectivesca, personaxes pulp, aventura pop e comedia romántica, é unha obra decididamente contemporánea. Creada polo escritor Paul Tobin e a debuxante Colleen Coover, a serie viu a luz inicialmente como webcomic pero gozou con posterioridade de edición en papel vía Dark Horse. Da man de Aleta chéganos agora o primeiro tomo da serie, Presto! (Aleta, 2014), un coidado volume que recolle os cinco primeiros capítulos, ademais dun feixe de relatos breves protagonizados polos personaxes secundarios e algúns extras: artigos, unha narración breve, o extracto dun guión e un texto no que a debuxante explica como traballa.

A protagonista é unha ladroa mais tamén unha xusticieira (só rouba con causa xustificada), está fóra da lei pero colabora coa policía. Esta ambivalencia do personaxe sumada á ambientación parisina do relato remítenos a Rocambole e Arsène Lupin, mentres que o xogo de disfraces e a vilanía do adversario Absenta lembran a outro clásico do pulp francés, Fantômas. Mais hai unha compoñente de inxenuidade e colorismo ausente naquelas ficcións e que neste caso resulta fundamental. Bandette é adorable, elegante, fraca e cun peiteado pixie, unha caste de Audrey Hepburn a exercer de Robin Hood. As súas aventuras transcorren nunha burbulla de intranscendencia coidadosamente creada polos autores. Nada do que nela acontece ten consecuencias. Non hai perigo nin dano nos roubos, nas conspiracións ou nas pelexas "a morte". Diríase que estamos máis ben perante unha imitación inocente. Tampouco parece casual que os autores elixiran París coma escenario da trama. O seu retrato da capital francesa coincide coa visión esterotipada con que os norteamericanos contemplan as capitais europeas: un lugar con encanto, delicadamente exótico, o marco idóneo para unha comedia lixeira.

Bandette aposta conscientemente pola aventura intrascendente. A expresión non pretende ser pexorativa senón máis ben o contrario: hai que recoñecer como unha decisión valente o feito de obviar dramatismos e aspirar a facer dunha comedia lixeira un produto de calidade. Acerta Paul Tobin cando marca o ton da súa proposta pero é o desenvolvemento gráfico de Colleen Coover o que dota os personaxes do encanto e elegancia que define o espírito da cabeceira. Sen o seu debuxo sutil e desenfadado o resultado sería totalmente distinto e seguramente peor.

Elipses e sombras: O enigmático universo de Andrés Magán

Griza Zono

 

Chega ás librarías Griza Zono, un relato persoal e labiríntico de Andrés Magán co que está a darse a coñecer Fosfatina, un novo selo editorial vigués centrado na publicación de cómics e fanzines.

 

Andrés Magán non goza da popularidade doutros autores do cómic galego pero o seu nome soa cada vez con máis forza en determinados ambientes, coma os da autoedición ou as revistas dixitais de banda deseñada. Nun período de poucos anos, o debuxante vigués foi acumulando colaboracións con fanzines (Firecream, Kovra), publicacións online (TikTok) e artefactos varios (a caixa Verde de Autsaider Cómics), ata compoñer un extenso corpo de narracións breves que comeza xa ser merecente dunha compilación. A isto debemos engadir unha notable traxectoria como ilustrador, colaborando con revistas como Luzes ou deseñando cubertas de discos e carteis para concertos. O seu debuxo oscila entre un realismo turbio e o delirio feísta, entre as xeometrías inquietantes e as formas máis atoladamente dislocadas. Non é difícil relacionar o seu grafismo de trazo duro e contornos grosos co de autores coma Burns, Clowes ou Woodring, referentes da transformación do espírito underground das décadas precedentes nunha das correntes do cómic de autor máis fértiles da actualidade.

 

Mais a proximidade de Magán a estes artistas non se limita ao aspecto gráfico, senón que abrangue tamén o seu gusto por unha certa narrativa enigmática que todos eles practicaron nun intre ou outro. Próbao Griza Zono, a súa primeira monografía e o seu traballo máis extenso ata a data. Magán fuxe deliberadamente das convencións narrativas e estrutura o seu relato coma unha sucesión de capítulos con protagonistas e contextos cambiantes, unidos só por un feble fío argumental. Non hai texto e tampouco son os sucesos os que lle dan sentido á historia, senón a atmosfera creada por un grafismo hipnótico. Por riba do argumental, hai unha aposta polas sensacións e tamén polo sentido lúdico. A obra demanda do lector que se aveña a ese xogo, que acepte as normas que propón o autor e se deixe levar. Gozarán coa lectura os que prefiran os enigmas ás solucións, os que gusten de escrutar as viñetas na procura de detalles ocultos, de simetrías e paralelismos entre pasaxes.

 

Griza Zono está a ser estes días a carta de presentación de Fosfatina, un novo proxecto editorial establecido na cidade de Vigo que se centrará na publicación de cómics e fanzines. Un indicio máis de que algo está a moverse no mundo da banda deseñada. Nestes tempos de crise e de grandes grupos editoriais encastelados, seguen a xurdir iniciativas pequenas, con tanxencias co panorama da autoedición e que compensan a escaseza de medios cunha liña de publicación ben definida. Estes pequenos selos editoriais achegan ao lector visións oblicuas, que dificilmente se atoparán na produción máis convencional. Non é o animo de lucro o que convida a apostar por un traballo de viabilidade comercial tan complicada coma Griza Zono, senón a confianza dos editores no seu valor. O seu é un labor a prol da biodiversidade no ecosistema da BD que cómpre recoñecer.

 

[Publicado en Galicia Confidencial Tendencias o 17 de outubro de 2014]

Miracleman: El sueño de volar

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tras unha longa espera, chega a reedición en castelán de Miracleman, peza clave do cómic de superheroes británico e título esencial da etapa pre-Watchmen de Alan Moore. A relevancia dos autores (Alan Moore, Alan Davis e Garry Leach nos primeiros capítulos; máis adiante chegarán Rick Veitch, John Totleben, Neil Gaiman e Mark Buckingham entre outros), unida á controversia legal que bloqueou a súa reedición durante anos (este excelente artigo de Entrecómics resume o “estado da cuestión” xurídica), elevaron este título elevaron á condición de cómic de culto e xeraron enormes expectativas nos lectores. Con El sueño de volar (Panini, 2014), ábrese a agardada reedición do material orixinal.

Publicados orixinalmente na revista Warrior, unha das cabeceiras imprescindibles do cómic británico, os primeiros números de Miracleman non sorprenderán a aqueles lectores que coñezan ben a obra de Alan Moore, xa que neles atopamos moitas das ideas que o “o guionista orixinal” desenvolvería en títulos posteriores. Moore chegaba ao título co cometido de revitalizar un personaxe clásico do tebeo superheroico inglés, creado nos anos 50 por Mick Anglo baixo o nome de Marvelman. Parece un acerto incluír unha aventura da etapa de Anglo como prólogo ao primeiro capítulo de Moore, ofrecéndolle ao lector a oportunidade de coñecer de primeira man o material orixinal: conceptos simples, vocación intranscendente, personaxes sen apenas matices... Onde outros verían un lastre, Moore viu unha oportunidade, acometendo unha reconstrución da xenealoxía do personaxe que integraba con intelixencia a súa traxectoria previa. Aquel primeiro Miracleman, inxenuo e sorrinte, sería resucitado por Moore na Gran Bretaña do thatcherismo (o primeiro capítulo foi publicado en 1982) que, en comparación con aquel pasado colorista, semella unha distopía salvaxe.

Mais o realmente brillante é como argalla Moore esa transición entre dous mundos tan diferentes. No primeiro capítulo, o Miracleman renacido exponlle á súa moza Liz o seu pasado como superheroe: como obtivo os poderes, a súa andaina coa “familia Miracleman” (Young Miracleman e Kid Miracleman) e os seus enfrontamentos con superviláns grotescos coma Young Nastyman ou o Doutor Gargunza. O xénero pasa a ser tema, a evolución do tebeo do superheroes entre os 50 e os 80 incorpórase ao texto, nunha dinámica moi semellante á que Moore reproduciría en traballos posteriores coma Supreme, 1963 ou Judgment Day. Coma o lector, Liz contempla ese pasado cos ollos dos 80 e responde cunha mestura de incredulidade e rexouba: “Es una historia tan rematadamente estúpida!”. O desenvolvemento posterior continúa ese diálogo co pasado, amosando o presente coma dexeneración daquela utopía infantil ou mesmo suxerindo que a inocencia daqueles tempos era só aparente.

O debuxo de Garry Leach nos primeiros capítulos da serie contribúe de forma decisiva a destacar este contraste. O seu trazo realista afástase do canon superheroico tradicional e cobra máis sentido noutro contexto próximo que o artista coñecía de primeira man, o cómic británico de ciencia ficción dos primeiros 80. Nos anos anteriores Leach traballara principalmente para 2000 AD, debuxando os seriais de personaxes como Dan Dare ou o Xuíz Dredd e o seu estilo de contornos duros achégano a artistas como Brian Bolland ou Carlos Ezquerra. Leach retrata un presente escuro e inhóspito, antítese do enfoque gráfico que caracterizou a serie nos seus inicios. Á altura do sexto capítulo é substituído nos lapis por Alan Davis, mais continúa aportando as súas tintas, impoñendo a súa personalidade gráfica á do seu sucesor. O trazo de Davis comeza a ser recoñecible só á altura do noveno capítulo, cando pasa a entintarse a si mesmo tras o abandono de Leach.

Máis aló do rexurdimento do personaxe, Moore comeza a debullar unha trama que combina conspiracións gobernamentais con elementos de ciencia ficción, sempre cunha perspectiva irónica que dificulta un achegamento estritamente literal por parte dos lectores. O tomo péchase con varios capítulos nos que Miracleman comparte protagonismo cos Warpsmiths, criaturas cósmicas creadas por Garry Leach tamén para Warrior. Ademais de para contemplar o debuxo de Leach en todo o seu esplendor, estes relatos permítennos achegarnos á faceta de Moore como escritor de ciencia ficción, que practicara nos anos anteriores baixo títulos como Doctor Who ou Future Shocks e que nos permite establecer conexións con traballos posteriores como o seu célebre relato dos Green Lantern Corps Mogo non ten vida social ou o mesmo Watchmen. Cómpre salientar a grande cantidade de extras que contén este volume, entre os máis interesantes, a reprodución de bosquexos e páxinas orixinais, de portadas de edicións históricas do personaxe e unha breve historia do cómic británico que nos permite contextualizar a creación do Capitán Marvel/Miracleman.

Aínda que sexa obvio a estas alturas, cómpre insistir unha vez máis en que, ademais do seu valor intrínseco, Miracleman constitúe un elo clave na bibliografía do “guionista orixinal”, esencial para entendermos como foi adaptándose e rebordando marcos creativos, primeiro no eido do cómic comercial británico, despois no mercado norteamericano.

Qadriños: Os premiados no 3º Certame Benito Losada de BD

Con só tres edicións, o Certame Benito Losada de Banda Deseñada vai camiño de converterse nun dos eventos de referencia do cómic galego. Malia ser a súa unha dotación económica modesta, a convocatoria está a funcionar como un valioso incentivo para os novos creadores, ademais dunha importante plataforma para dárense a coñecer e difundiren os seus traballos. Os resultados falan por si mesmos: as obras premiadas destes anos destacan pola súa calidade e os nomes dos autores galardoados comezan a resultarlles familiares aos afeccionados do medio. Agardamos que o Certame manteña a súa traxectoria ascendente en vindeiras edicións. En Qadriños comento brevemente as obras e autores premiados na edición deste ano.

Elipses e sombras: Última fuxida a Hicksville

Estaleiro Editora vén de publicar Comics desde Hicksville, unha compilación de narracións breves do historietista neocelandés Dylan Horrocks. A obra achéganos ao traballo dun autor que acadou sona internacional a finais dos anos 90 coa novela gráfica Hicksville, pero que dende hai anos ocupa deliberadamente un segundo plano no mercado internacional da banda deseñada.

Imaxinemos que existe un lugar ao que se retiran os grandes autores da banda deseñada cando queren crear en liberdade, un pequeno territorio afastado do mundo no que poden despregar o seu talento con plenitude, esquecendo datas de entrega, restricións editoriais e esixencias do mercado. Ese lugar existe, chámase Hicksville e a súa historia foi contada polo historietista neocelandés Dylan Horrocks na novela gráfica do mesmo nome, unha apaixonada defensa do valor artístico da banda deseñada que obtivo unha excelente acollida crítica e que se converteu nun referente no proceso de transformación do cómic de autor de finais do século pasado. Ademais de coma un refuxio para autores, Horrocks imaxinou Hicksville coma o lugar onde se materializaba a utopía dos amantes da banda deseñada: os seus habitantes veneraban o cómic, coñecían e respectaban os autores de referencia e asumían coma unha obriga colectiva a conservación do seu legado.

Da man de Estaleiro Editora chéganos agora Comics desde Hicksville, unha compilación de narracións breves do mesmo autor que nos permite comprobar ata que punto a evasión cara lugares arcádicos é un tópico recorrente da súa escrita. Ben expresivo é Cornucópia, o relato que abre o volume e no que os dous personaxes protagonistas se ven obrigados a fuxir ao imaxinario país de Cornucopia (que xa aparecía en Hicksville) para conservaren un amor que resulta  demasiado perfecto para o mundo real. Ou O meu mundo, unha narración de apenas catro páxinas cuxas primeiras liñas definen claramente a actitude do autor: “Quando as cousas se ponhem muito feias, vou para outro lugar, um mundo distinto, o meu mundo”. Coma todas as utopías, os espazos ideais de Horrocks devolven a imaxe imperfecta da realidade en que vivimos: “No meu mundo a policía é útil e amável. As leis som justas e protegen a gente indefensa. O governo nunca mente”. Frases inxenuas, mais tremendamente actuais. Aínda atopamos un outro relato que redunda na mesma idea mais dende a perspectiva inversa: en Siso é a nosa realidade, na súa versión máis agresiva e cruel, a que ameaza con invadir un pequeno mundo habitado por bonecos, animais que falan e seres fantásticos. “Avizinhan-se guerras”, di o protagonista. O terror do mundo adulto contra a utopía infantil.

O volume complétase con dous relatos máis. O primeiro, Tres Bíblias de Tijuana, demostra ata que punto Horrocks é incapaz de desfacerse da vaga sentimental que inunda toda a súa obra. Como o propio título indica, o relato pretende ser unha imitación das Tijuana Bibles, cómics pornográficos, frecuentemente paródicos, moi populares na Norteamérica dos anos 20. Inevitablemente, na versión de Horrocks o sexo sérvese con (moito) amor. E finalmente A última historia da Fox, no que Horrocks relata a súa estadía en Londres a finais dos anos 80, unha etapa da súa vida na que experimentou dúbidas respecto da súa vocación de historietista. Segundo o propio autor recoñece na súa páxina web, esta peza foi composta de forma improvisada, aproveitando os tempos mortos para debuxar nun caderno, unha estratexia para superar o bloqueo creativo no que se centra a historia. O resultado é un relato cru nas formas (a maior parte dos deseños son apenas bosquexos), que transmite unha sensación de work in progress próxima ao experimental, pero que ao mesmo tempo ofrece un exhaustivo retrato da actitude creativa do autor.

Hai que salientar que este volume nunca antes fora editado como tal, senón que a escolma correu a cargo de Estaleiro, que escolleu entre varios dos relatos que o autor ten expostos na súa web baixo licenza Creative Commons. Xa que logo, coa publicación de Cómics desde Hicksville cúmprese un pequeno milagre. Un sistema editorial pequeno, o da banda deseñada en galego (máis pequeno aínda o que se expresa en normativa AGAL), e especialmente deficitario en traducións, acolle un título único dun autor de culto apenas editado no noso contorno. Un motivo de ledicia polo que cómpre felicitar a Estaleiro nesta súa primeira incursión no eido da banda deseñada. 

[Publicado en Galicia Confidencial Tendencias o 20 de setembro de 2014]

La canción de Apolo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

É probable que a decisión de ECC de publicar La canción de Apolo (ECC, 2014) de Osamu Tezuka sexa consecuencia da excelente acollida de El libro de los insectos humanos (Astiberri, 2013) o ano pasado. Sendo obras moi diferentes entre si, teñen tamén elementos en común: ambas foron publicadas orixinalmente en 1970 e son representativas da etapa na que o mestre xaponés, ata entón centrado no manga infantil, deu entrada na súa obra a contidos destinados a un lector máis maduro. Segundo o propio autor recoñece no epílogo recollido nesta edición, La canción de Apolo xurde nun intre no que na sociedade xaponesa estaba a debaterse a conveniencia ou non de proporcionar unha educación sexual aos adolescentes, o cal, unido ao pulo que experimentou o gekiga neses anos, levou a Tezuka a a compoñer esta obra, un volume destinado a cismar con ánimo divulgativo no misterio do amor e o sexo. Case nada. Na obra de Tezuka atopamos con frecuencia obxectivos tan ambiciosos coma este: reflexionar sobre o amor, a condición humana, a espiritualidade... E sen embargo, a súa ollada limpa, dunha franqueza que hoxe semella inxenua, e as ferramentas escasamente prestixiadas das que se valeu (a fantasía, a ciencia ficción, o relato infantil...) impedíronlle sempre caer na pompa ou en excesos pretensiosos.

La canción de Apolo é a historia de Shôgo, un mozo que experimenta un noxo patolóxico cara as expresións de amor. En terapia polo seu comportamento violento, terá un encontro nun plano onírico cun ser de aspecto divino que o condenará a vivir unha frustración sentimental recorrente: morrerá e volverá vivir reencarnado, namorarase pero será incapaz de vivir o seu amor con plenitude. As primeiras páxinas dan a entender que o plan inicial de Tezuka era o de amosar a aprendizaxe sentimental do protagonista a través deste castigo prometeico (coma o Titán grego, Shôgo padecerá unha mutilación cíclica, aínda que non física, senón emocional). E así, asistimos primeiro a un breve e sinxelo capítulo ambientado na 2ª Guerra Mundial co protagonista reconvertido en nazi que se namora dunha xudía, e despois a unha segunda aventura na que Shôgo vai dar a unha illa habitada por animais intelixentes, o que lle serve a Tezuka para defender unha visión “naturalista” da afectividade. A inxenuidade da que falabamos. Mais nese punto, a narración experimenta un xiro e pasa a centrarse nas vivencias no mundo real (é dicir, máis aló das súas reencarnacións) dun Shôgo que foxe da institución na que estaba recluído e sobrevive agochado por unha muller que se propón convertelo nun atleta de maratón. Tras este extenso desvío chega outro aínda máis longo, no que o protagonista se traslada a un futuro no que a humanidade está sometida á tiranía de humanoides sintéticos e onde Shôgo confrontará a súa derradeira experiencia dun amor frustrado.

A narración non discorre de forma ordenada senón que flúe torrencialmente, algo moi propio do seu autor, que sempre antepuxo a súa vocación de “contar” a calquera consideración formal. Os problemas de estrutura de La canción de Apolo, os seus bruscos cambios de dirección ou a sensación de improvisación que transmiten moitos dos seus xiros argumentais resultan especialmente perceptibles nunha lectura lineal da obra que, cómpre lembralo, foi publicada orixinalmente de forma serial. A actitude apaixonada de Tezuka tradúcese neste título nuns protagonistas permanentemente exaltados, abocados a confrontar situacións extremas e nos que se ven involucrados os sentimentos máis fondos.

O catálogo de personaxes femininos, as súas actitudes e as que cara elas manteñen o resto de personaxes ofrecen unha moi interesante perspectiva sobre a posición da muller na obra de Tezuka, algo que xa acontecía con El libro de los insectos humanos. Abonda con sinalar a culpabilización da nai de Shôgo, cuxa promiscuidade (suxírese, mais non se afirma, que é prostituta) sería a causa da sociopatía do rapaz. Ou a fría determinación de Naomi, a rapaza que acompaña a Shôgo na illa dos animais intelixentes e que está disposta a matalo para que non se interpoña nas súas súas ambicións profesionais e persoais. Ou a asimilación entre feminidade e beleza, que leva a Shôgo a afirmar que coa deformación do seu rostro a raíña sintética Sigma “deixará de ser unha muller para converterse nun monstro”. Detalles que ben merecerían unha análise máis demorada e posta en relación co resto da produción de Tezuka. Iso si, para evitarmos chegar a conclusións condescendentes sobre a cultura nipona se cadra deberiamos lembrar que tipo de retratos femininos predominaban nos 70 no cómic do noso entorno ou preguntarnos en que medida temos progresado dende entón.

Malia ser Shôgo un personaxe de perfil sinuoso e personalidade próxima á psicopatía, resultan evidentes os esforzos do autor por humanizalo, achegalo ao lector e demostrar que a súa redención é posible. Non sendo compracente, o final deixa un pouso esperanzador. A obra constitúe, xa que logo, un novo exemplo do persoal talante de Tezuka e da súa visión benevolente respecto da condición humana.

Entradas relacionadas
El libro de los insectos humanos