Qadriños: Os premiados no 3º Certame Benito Losada de BD

Con só tres edicións, o Certame Benito Losada de Banda Deseñada vai camiño de converterse nun dos eventos de referencia do cómic galego. Malia ser a súa unha dotación económica modesta, a convocatoria está a funcionar como un valioso incentivo para os novos creadores, ademais dunha importante plataforma para dárense a coñecer e difundiren os seus traballos. Os resultados falan por si mesmos: as obras premiadas destes anos destacan pola súa calidade e os nomes dos autores galardoados comezan a resultarlles familiares aos afeccionados do medio. Agardamos que o Certame manteña a súa traxectoria ascendente en vindeiras edicións. En Qadriños comento brevemente as obras e autores premiados na edición deste ano.

Elipses e sombras: Última fuxida a Hicksville

Estaleiro Editora vén de publicar Comics desde Hicksville, unha compilación de narracións breves do historietista neocelandés Dylan Horrocks. A obra achéganos ao traballo dun autor que acadou sona internacional a finais dos anos 90 coa novela gráfica Hicksville, pero que dende hai anos ocupa deliberadamente un segundo plano no mercado internacional da banda deseñada.

Imaxinemos que existe un lugar ao que se retiran os grandes autores da banda deseñada cando queren crear en liberdade, un pequeno territorio afastado do mundo no que poden despregar o seu talento con plenitude, esquecendo datas de entrega, restricións editoriais e esixencias do mercado. Ese lugar existe, chámase Hicksville e a súa historia foi contada polo historietista neocelandés Dylan Horrocks na novela gráfica do mesmo nome, unha apaixonada defensa do valor artístico da banda deseñada que obtivo unha excelente acollida crítica e que se converteu nun referente no proceso de transformación do cómic de autor de finais do século pasado. Ademais de coma un refuxio para autores, Horrocks imaxinou Hicksville coma o lugar onde se materializaba a utopía dos amantes da banda deseñada: os seus habitantes veneraban o cómic, coñecían e respectaban os autores de referencia e asumían coma unha obriga colectiva a conservación do seu legado.

Da man de Estaleiro Editora chéganos agora Comics desde Hicksville, unha compilación de narracións breves do mesmo autor que nos permite comprobar ata que punto a evasión cara lugares arcádicos é un tópico recorrente da súa escrita. Ben expresivo é Cornucópia, o relato que abre o volume e no que os dous personaxes protagonistas se ven obrigados a fuxir ao imaxinario país de Cornucopia (que xa aparecía en Hicksville) para conservaren un amor que resulta  demasiado perfecto para o mundo real. Ou O meu mundo, unha narración de apenas catro páxinas cuxas primeiras liñas definen claramente a actitude do autor: “Quando as cousas se ponhem muito feias, vou para outro lugar, um mundo distinto, o meu mundo”. Coma todas as utopías, os espazos ideais de Horrocks devolven a imaxe imperfecta da realidade en que vivimos: “No meu mundo a policía é útil e amável. As leis som justas e protegen a gente indefensa. O governo nunca mente”. Frases inxenuas, mais tremendamente actuais. Aínda atopamos un outro relato que redunda na mesma idea mais dende a perspectiva inversa: en Siso é a nosa realidade, na súa versión máis agresiva e cruel, a que ameaza con invadir un pequeno mundo habitado por bonecos, animais que falan e seres fantásticos. “Avizinhan-se guerras”, di o protagonista. O terror do mundo adulto contra a utopía infantil.

O volume complétase con dous relatos máis. O primeiro, Tres Bíblias de Tijuana, demostra ata que punto Horrocks é incapaz de desfacerse da vaga sentimental que inunda toda a súa obra. Como o propio título indica, o relato pretende ser unha imitación das Tijuana Bibles, cómics pornográficos, frecuentemente paródicos, moi populares na Norteamérica dos anos 20. Inevitablemente, na versión de Horrocks o sexo sérvese con (moito) amor. E finalmente A última historia da Fox, no que Horrocks relata a súa estadía en Londres a finais dos anos 80, unha etapa da súa vida na que experimentou dúbidas respecto da súa vocación de historietista. Segundo o propio autor recoñece na súa páxina web, esta peza foi composta de forma improvisada, aproveitando os tempos mortos para debuxar nun caderno, unha estratexia para superar o bloqueo creativo no que se centra a historia. O resultado é un relato cru nas formas (a maior parte dos deseños son apenas bosquexos), que transmite unha sensación de work in progress próxima ao experimental, pero que ao mesmo tempo ofrece un exhaustivo retrato da actitude creativa do autor.

Hai que salientar que este volume nunca antes fora editado como tal, senón que a escolma correu a cargo de Estaleiro, que escolleu entre varios dos relatos que o autor ten expostos na súa web baixo licenza Creative Commons. Xa que logo, coa publicación de Cómics desde Hicksville cúmprese un pequeno milagre. Un sistema editorial pequeno, o da banda deseñada en galego (máis pequeno aínda o que se expresa en normativa AGAL), e especialmente deficitario en traducións, acolle un título único dun autor de culto apenas editado no noso contorno. Un motivo de ledicia polo que cómpre felicitar a Estaleiro nesta súa primeira incursión no eido da banda deseñada. 

[Publicado en Galicia Confidencial Tendencias o 20 de setembro de 2014]

La canción de Apolo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

É probable que a decisión de ECC de publicar La canción de Apolo (ECC, 2014) de Osamu Tezuka sexa consecuencia da excelente acollida de El libro de los insectos humanos (Astiberri, 2013) o ano pasado. Sendo obras moi diferentes entre si, teñen tamén elementos en común: ambas foron publicadas orixinalmente en 1970 e son representativas da etapa na que o mestre xaponés, ata entón centrado no manga infantil, deu entrada na súa obra a contidos destinados a un lector máis maduro. Segundo o propio autor recoñece no epílogo recollido nesta edición, La canción de Apolo xurde nun intre no que na sociedade xaponesa estaba a debaterse a conveniencia ou non de proporcionar unha educación sexual aos adolescentes, o cal, unido ao pulo que experimentou o gekiga neses anos, levou a Tezuka a a compoñer esta obra, un volume destinado a cismar con ánimo divulgativo no misterio do amor e o sexo. Case nada. Na obra de Tezuka atopamos con frecuencia obxectivos tan ambiciosos coma este: reflexionar sobre o amor, a condición humana, a espiritualidade... E sen embargo, a súa ollada limpa, dunha franqueza que hoxe semella inxenua, e as ferramentas escasamente prestixiadas das que se valeu (a fantasía, a ciencia ficción, o relato infantil...) impedíronlle sempre caer na pompa ou en excesos pretensiosos.

La canción de Apolo é a historia de Shôgo, un mozo que experimenta un noxo patolóxico cara as expresións de amor. En terapia polo seu comportamento violento, terá un encontro nun plano onírico cun ser de aspecto divino que o condenará a vivir unha frustración sentimental recorrente: morrerá e volverá vivir reencarnado, namorarase pero será incapaz de vivir o seu amor con plenitude. As primeiras páxinas dan a entender que o plan inicial de Tezuka era o de amosar a aprendizaxe sentimental do protagonista a través deste castigo prometeico (coma o Titán grego, Shôgo padecerá unha mutilación cíclica, aínda que non física, senón emocional). E así, asistimos primeiro a un breve e sinxelo capítulo ambientado na 2ª Guerra Mundial co protagonista reconvertido en nazi que se namora dunha xudía, e despois a unha segunda aventura na que Shôgo vai dar a unha illa habitada por animais intelixentes, o que lle serve a Tezuka para defender unha visión “naturalista” da afectividade. A inxenuidade da que falabamos. Mais nese punto, a narración experimenta un xiro e pasa a centrarse nas vivencias no mundo real (é dicir, máis aló das súas reencarnacións) dun Shôgo que foxe da institución na que estaba recluído e sobrevive agochado por unha muller que se propón convertelo nun atleta de maratón. Tras este extenso desvío chega outro aínda máis longo, no que o protagonista se traslada a un futuro no que a humanidade está sometida á tiranía de humanoides sintéticos e onde Shôgo confrontará a súa derradeira experiencia dun amor frustrado.

A narración non discorre de forma ordenada senón que flúe torrencialmente, algo moi propio do seu autor, que sempre antepuxo a súa vocación de “contar” a calquera consideración formal. Os problemas de estrutura de La canción de Apolo, os seus bruscos cambios de dirección ou a sensación de improvisación que transmiten moitos dos seus xiros argumentais resultan especialmente perceptibles nunha lectura lineal da obra que, cómpre lembralo, foi publicada orixinalmente de forma serial. A actitude apaixonada de Tezuka tradúcese neste título nuns protagonistas permanentemente exaltados, abocados a confrontar situacións extremas e nos que se ven involucrados os sentimentos máis fondos.

O catálogo de personaxes femininos, as súas actitudes e as que cara elas manteñen o resto de personaxes ofrecen unha moi interesante perspectiva sobre a posición da muller na obra de Tezuka, algo que xa acontecía con El libro de los insectos humanos. Abonda con sinalar a culpabilización da nai de Shôgo, cuxa promiscuidade (suxírese, mais non se afirma, que é prostituta) sería a causa da sociopatía do rapaz. Ou a fría determinación de Naomi, a rapaza que acompaña a Shôgo na illa dos animais intelixentes e que está disposta a matalo para que non se interpoña nas súas súas ambicións profesionais e persoais. Ou a asimilación entre feminidade e beleza, que leva a Shôgo a afirmar que coa deformación do seu rostro a raíña sintética Sigma “deixará de ser unha muller para converterse nun monstro”. Detalles que ben merecerían unha análise máis demorada e posta en relación co resto da produción de Tezuka. Iso si, para evitarmos chegar a conclusións condescendentes sobre a cultura nipona se cadra deberiamos lembrar que tipo de retratos femininos predominaban nos 70 no cómic do noso entorno ou preguntarnos en que medida temos progresado dende entón.

Malia ser Shôgo un personaxe de perfil sinuoso e personalidade próxima á psicopatía, resultan evidentes os esforzos do autor por humanizalo, achegalo ao lector e demostrar que a súa redención é posible. Non sendo compracente, o final deixa un pouso esperanzador. A obra constitúe, xa que logo, un novo exemplo do persoal talante de Tezuka e da súa visión benevolente respecto da condición humana.

Entradas relacionadas
El libro de los insectos humanos

Elipses e sombras: Fanzine e autoedición, outra forma de facer cómic

Sacoponcho nº2 e Altar Mutante nº1

 

Corren bos tempos para os fanzines e a autoedición. Coincidindo co tramo final de Viñetas desde o Atlántico celebrouse na Coruña a primeira edición do Autobán, microfestival de banda deseñada autoeditada e de autor organizado pola Asociación Galega de Profesionais da Ilustración, onde se presentaron as iniciativas dalgúns dos autores noveis máis prometedores do país e tamén proxectos de edición á marxe dos circuítos convencionais. O evento confirma que as ideas ferven entre a xente nova, pero tamén que existe unha corrente de autores consolidados que pulan por crear alternativas ao sistema tradicional de edición.

 

Exemplo do primeiro serían os catro compoñentes do grupo Fume de Carozo, que van camiño de incorporar o seu fanzine Sacoponcho á lista de cabeceiras ineludibles do cómic amateur galego. O número 2 (realmente a terceira entrega) sube a aposta dos dous anteriores, ofrecendo máis páxinas, convidados internacionais e, por se alguén precisa un argumento de autoridade, un limiar de Emma Ríos. A progresión dos autores é máis que evidente. O debuxo doce de Uxía Larrosa devólvenos ao desastre do Prestige cunha historia intimista, que esquiva tópicos e engade unha visión persoal aos sentimentos que provocou o suceso. Co seu característico trazo fino, Paloma Tarrío lévanos a un mundo surrealista de ovellas, starlets dos anos 20 e casas que voan. A querenza de Xulia Vicente polo binomio fantasía-natureza atopa a súa confirmación en Frautista, unha inquietante fábula de ambientación mariñeira protagonizada por criaturas híbridas, outra especialidade da casa. Non menos desacougante é アリ (Formigas), relato de terror na mellor tradición oriental no que Luis Yang demostra a súa capacidade para cambiar de rexistro gráfico e sintetizar influenzas dispares. Completan a revista ilustracións de artistas convidados, todos eles unidos por unha difusa afinidade formal. Sen desmerecer a ningún, non podo deixar de destacar a abraiante imaxe de Ben Sears. En suma, un paso adiante dun fanzine e dun colectivo de creadores do que se esperan grandes cousas.

 

Tamén entre Viñetas e Autobán tivo lugar na Coruña a presentación de Altar Mutante, unha revista de cómic promovida por Álvaro López e Luis Sendón e na que colaboran un grupo de historietistas ben coñecidos para o lector galego (Manel Cráneo, Kike Benlloch, Sergio Covelo e Pedro Villarejo entre outros), a maioría vinculados ao extinto colectivo Polaqia e que contan xa cun feixe de títulos publicados. A publicación asume como sinal de identidade o horror na súa versión máis mórbida, aínda que nas súas páxinas atopamos tamén outras variantes do xénero terrorífico e fantástico. Abre o volume Encuentros hostiles, unha historia de Álvaro López que mestura zombies e ciencia ficción. Acción e violencia a esgalla, mais tamén un final astuto que sitúa o lector diante dos seus propios preconceptos. Ese matiz cerebral é o que se bota en falta en Diario de un científico, contribución de Bougie e Putrid que aposta polo exceso ata extremos paródicos. Tamén excesiva é a historia sen título de Don Rogelio, que deita unha ollada irónica sobre o reparto de roles nos procesos revolucionarios. O humor máis explícito vén da man de Sergio Covelo, que parodia as portadas das cabeceiras bélicas e terroríficas norteamericanas previas a Wertham e o Comics Code. Ideas bizarras, pero non máis que as dos seus referentes. El regreso é un relato de espectros que retornan do alén e tamén a historia dun feliz encontro, o de Manel Cráneo en labores de guionista cun Luis Sendón que asina un dos seus mellores traballos como debuxante. Sobrio e conciso, mesmo os corpos en descomposición destilan elegancia nos seus lapis. Moi notable tamén o relato de Pedro Villarejo, trazo simple e viñetas limpas que avanzan a ritmo de metrónomo ata o arreguizo final. Sobran as palabras. Para pechar o volume, Kike Benlloch e Josep Rico levan a cabo unha incursión no sempre desacougante universo infantil, nun relato que xira arredor de si mesmo dúas ou tres veces.

 

O realmente significativo non é a calidade do volume, que non debería sorprender a ningún lector que coñeza a traxectoria dos autores participantes, senón que fosen eles mesmos os que tomasen a iniciativa de crear o tipo de revista que botan en falta no mercado. O momento tecnolóxico favorece as iniciativas de autoedición, permitíndolle aos autores recuperar o espírito fanzineiro (liberdade creativa, compañeirismo) e proporcionando canles de difusión do produto ata agora inexistentes.

[Publicado en Galicia Confidencial Tendencias o 25 de agosto de 2014]

Powers: Federales 1. Infiltrados

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A diferencia doutras series dun perfil semellante, Brian Michael Bendis prescindiu en Powers de argumentos a longo prazo. Practicamente todos os arcos argumentais poden considerarse unitarios e autoconclusivos e as poucas subtramas que o escritor trasladou dun arco a outro foron resolvéndose sobre a marcha. Isto permitiulle a Bendis cambiar de dirección tantas veces como lle pareceu necesario (e foron unhas cantas), pero ao mesmo tempo semella ás veces que a cabeceira carece dunha orientación clara que lle dea sentido.

 

En Federales 1: Infiltrados (Panini, 2014) Christian Walker e Deena Pilgrim estrean estatus: volven traballar xuntos, aínda que non como policías senón como axentes do FBI, apenas un matiz no que podemos considerar unha volta ás orixes. A serie recupera o seu enfoque inicial despois dunha longa tempada, o cal resulta de agradecer. Se exceptuamos algúns diálogos, afectados e peliculeiros en exceso, Bendis manexa con solvencia a fórmula que el mesmo creou para esta cabeceira, mentres Michael Avon Oeming segue na súa liña, desleixado por momentos, potente as máis das veces. Probablemente nada tería sentido sen el na serie. Os dous autores crearon un modelo de relacións entre humanos e seres superpoderosos estimulante e divertido. A súa próxima transformación en serie de TV é a forma de constatación do éxito máis paradigmática dos tempos que corren. O problema? Que xa nada soa a novo e que non se sabe cara onde vai a serie, se é que vai cara algún sitio.

 

Coda: a portada de Powers: Bureau #4 é unha homenaxe ao ilustrador de portadas pulp Robert McGinnis e un dos seus traballos máis célebres, a portada para Wild midnight falls de M. E. Chaber.

Dieter Lumpen Integral

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Os 80 foron anos de auxe das revistas de cómic en España. Cabeceiras como Cimoc, Totem, El Víbora ou Cairo publicaron a moitos dos principais autores internacionais do momento ao tempo que produciron materiais propios que aspiraban a equipararse a aqueles. Foi esta a escena na que comezaron a trazar a súa carreira artistas como Max, Miguelanxo Prado ou Daniel Torres, por citar só algúns dos máis coñecidos. Tamén Jorge Zentner e Rubén Pellejero, que en 1985 crearían o seu personaxe máis célebre, Dieter Lumpen, cuxas primeiras aventuras aparecerían na revista Cairo en forma de narracións breves.

Dende a célebre Un puñal en Estambul, aventura inaugural do personaxe aparecida en 1985, ata o ano seguinte, Zentner e Pellejero publicarían oito historias de Dieter Lumpen en Cairo, relatos de apenas unha ducia de páxinas nos que atopamos xa as características que o definirían en toda a súa vida posterior: a pulsión aventureira, a ambientación exótica e tamén un certo sentido irónico que lle daría un aquel persoal á cabeceira. O tempo das grandes certezas morais caducara e Lumpen, máis aventureiro que heroe, non busca facer xustiza senón salvar o cu, aínda que en ocasións consiga as dúas cousas. Explotando esta fórmula con máis sentido lúdico que dramático, os autores foron quen de sintonizar coas tendencias da banda deseñada europea do momento e deixar unha certa pegada no lector, o que lles permitiría sortear o declive das revistas de cómic, que irían sendo canceladas sen apenas excepcións co cambio de década.

Cando se confirmou a inviabilidade comercial das revistas o título xa derivara cara o formato europeo por excelencia, o álbum, cuxa maior extensión permitiu aos autores explorar novos camiños narrativos. O cambio resultou ser un pulo para a serie, que probablemente reclamaba evolucionar cara outras formas narrativas para non esmorecer. Enemigos comunes (1987) e Caribe (1989) perfeccionan os mecanismos que se foran consolidando nas entregas previas ao tempo que amosan a un Pellejero en constante crecemento. A cabeceira chegaría á súa conclusión coa que probablemente sexa a aventura máis lograda do personaxe, El precio de Caronte, narración de ton onírico e chea de referencias á mitoloxía grega que apareceu como álbum en Francia en 1994 mentres que en España apareceu serializada na revista Top Cómics un par de anos máis tarde. Conscientes de que os tempos cambiaran, os autores trasladan as viaxes do protagonista ao terreo metafórico, nun relato que reflexiona con humor sobre o percorrido previo do personaxe e pecha o ciclo narrativo no seu mellor momento.

As aventuras de Dieter Lumpen constitúen un dos máis notables exemplos do cómic con pretensións adultas que se fixo en España durante os anos 80. Proba do seu valor é a proxección internacional da que o título gozaría xa naquela época, sendo introducido no esixente mercado francófono e chegando a ser publicado, aínda que parcialmente, en Estados Unidos. Ademais, a cabeceira ofrece unha ocasión idónea para comprobar a evolución dun artista, Rubén Pellejero, cuxo prestixio non fixo senón medrar dende entón. O seu trazo elegante, a forza evocadora das súas paisaxes e a sutil caracterización dos personaxes protagonistas revelan xa a un artista de talento arroutado, que seguiría evolucionando nos anos seguintes ata consolidarse coma unha referencia ineludible da banda deseñada europea actual. Estes álbums constitúen tamén o corpo fundamental da produción de Jorge Zentner, cuxa carreira posterior como guionista de cómic seguiría en gran medida vinculada a Pellejero.

Por todos estes motivos, cómpre celebrar a recuperación por parte de Astiberri de todas as historias que compoñen a cabeceira en formato integral, nun volume cuxas características permiten gozar dela en todas as súas dimensións e no que só se bota en falta a información esencial sobre a cronoloxía de publicación orixinal do título.

El prisionero de las estrellas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aínda que con antecedentes nos anos previos, foi na década dos 80 cando o cómic español tentou dar o primeiro gran salto cualitativo cara a posta en valor do medio. Ata ese intre, o cómic que se producía en España estaba encadeado ao circuíto de edición comercial e rara vez aspiraba a algo máis que ofrecerlle entretemento ao lector, un entretemento en ocasións moi digno, pero que non deixaba espazo para obras con outras pretensións. A aparición dunha xeración de autores convencidos da necesidade de mudar esta situación, a existencia dun contexto editorial propicio, o das revistas de cómics, e tamén o labor dunha primeira crítica especializada que asumiu a tarefa de elaborar un discurso coherente con este movemento, fixeron posible que comezaran a producirse obras dun perfil novo, nas que tiñan cabida a experimentación formal, a transformación das estruturas de xénero ou a incorporación de influencias doutros medios. Os resultados foron desiguais, dando lugar a algúns títulos perdurables e outros moitos esquecibles, mais o esforzo si deixou os seus froitos a medio e longo prazo.

Unha figura central deste movemento foi o catalán Alfonso Font, autor cunha extensa produción entre os 70 e mediados dos 90, inicialmente como ilustrador de guións alleos (colaborou con Patrick Cothias, Jean Michel Charlier ou Víctor Mora entre outros) e máis adiante como autor completo. Debuxante versátil e moi prolífico, traballou durante anos para axencias internacionais antes de involucrarse en proxectos de perfil máis autorial, tanto en España coma en Francia. Tras debutar como autor dos seus propios guións en Historias negras (1980) e Cuentos de un futuro imperfecto (1980), comezaría a publicar o serial El prisionero de las estrellas (Norma, 1985) na revista Cimoc entre 1983 e 1984. Concibido coma un relato de ciencia ficción post-apocalíptica, o lector afeccionado ao xénero será quen de rastrexar nel influenzas dos clásicos literarios, dende un título que é case unha cita directa a Jack London ata detalles argumentais que remiten a escritores coma Dick ou Clarke. Tamén hai referencias cinematográficas, sendo moi obvias as semellanzas do capítulo Servicio público con Soylent green (1973).

Mais non nos enganemos, El prisionero de las estrellas é en esencia a historia dun preso que foxe e, como tal, ofrece ante todo acción e aventura, algo potenciado pola orixe serial do título, que se traduciu nunha división en capítulos de 8 páxinas que debían conter ineludiblemente algo de intriga e algo de acción. Para dotar de sentido o inmediato entorpeceuse o desenvolvemento de fondo, algo que resulta especialmente evidente nunha lectura lineal e completa da obra. A trama, os personaxes, os dilemas de fondo, todo podería estar mellor definido, pero aínda así o autor foi quen de dotar o seu relato dun carisma que sobrevive mesmo tres décadas máis tarde. E por riba de todo, Font confírmase coma un debuxante extraordinario, áxil e detallista, capaz de responder a un ritmo de publicación periódico sen que o seu debuxo perda forza. En El prisionero de las estrellas, Font foi quen de crear un universo ficticio sen o preciosismo dos grandes mestres da ciencia ficción europea (Moebius, Bourgeon) mais cos seus propios contornos: áspero, poeirento e inhóspito.

A obra concluiría cun final aberto, se cadra demasiado, e sería continuada uns anos máis tarde en El paraiso flotante, que aparecería serializada en Cimoc ao longo de 1986 e que posteriormente sería tamén recollida en álbum (Norma, 1988). Font cambia o escenario, trasladando a acción a un contexto aparentemente utópico que axiña se revelaría como o contrario. Pese a incluír detalles relevantes, coma a revelación da identidade do protagonista, non consegue aportar nada realmente substancial ao conxunto e podemos considerala como prescindible.

Houbo un tempo no que Alfonso Font parecía case unha figura omnipresente no cómic español. Hoxe está case esquecido, a maior parte da súa produción está descatalogada e, exceptuando a recente recuperación de Jon Rohner, marino a cargo de Planeta, só Joan Navarro en Glènat amosou un interese claro por reeditar a súa obra. Unha mágoa, xa que algúns dos seus títulos, coma este, resultan de grande axuda para comprender a evolución do cómic en España entre os 70 e os 90.

Mara

 

Actualmente son moitos os autores que alternan traballos para Marvel e DC con títulos da súa propia creación publicados nalgunha das outras editoriais do mainstream norteamericano (Image, Dark Horse, IDW...). É frecuente que estes autores aproveiten para afastarse dos superheroes e practicar outros xéneros, mais non son poucos os casos en que optan por xogar ás semellanzas cos universos superheroicos, algo comprensible xa que o lector ao que se dirixen é esencialmente o mesmo. Mara (Planeta, 2014) podería ser un bo exemplo disto. Escrita por Brian Wood (autor de DMZ, Demo ou Local e que vén de traballar na oficina mutante de Marvel), a miniserie parte dun contexto futurista, mais engade un elemento típico do xénero dos heroes enmascarados: a adquisición de superpoderes por parte da protagonista. O seu propósito semella ser o de explorar como sería asumida esta circunstancia nun contorno coma o suxerido: como afectaría a un personaxe coma a protagonista, unha rapaza nova que se atopa no mellor momento da súa carreira coma deportista tras anos de preparación; e tamén como o encaixaría unha sociedade engaiolada ata o fanatismo polo deporte e o culto á figura do deportista.

Se a premisa ofrece tantas posibilidades coma calquera outra, Wood non é quen de sacarlle moito partido. As súas conclusións sobre a transformación persoal da protagonista tras a adquisición de superpoderes teñen pouco de novidosas. Convertida nunha figura case divina, Mara experimenta unha desafección cada vez maior cara os seres humanos e decide afastarse deles. A sociedade debátese entre a admiración e o temor, algunhas institucións tentan sometela ao seu control, outras vena coma unha ameaza. Nada que non teña sido explorado antes con bastante máis profundidade e tino. Wood introduce outros elementos, se cadra máis dos que podería manexar nunha miniserie de seis números: control social e determinismo, relacións familiares e de parella, capitalismo exacerbado, publicidade invasiva, conflitos bélicos... E efectivamente, nada disto é debidamente atendido, mais ao mesmo tempo un non ten a sensación de que á serie lle falte percorrido senón máis ben o contrario, sóbralle. Mara é unha historia curta que se fai longa, errática e indecisa, que sinala camiños pero non é quen de saír da encrucillada.

Elipses e sombras: Dámsmitt

Dámsmitt

Kike Benlloch é un dos poucos autores galegos cunha traxectoria longa e estable como guionista de cómics. Ademais de ser membro fundador do colectivo Polaqia, coordinador de publicacións diversas (Mmmh!!, Barsowia, H2Oil) e comisario de exposicións sobre cómic, Benlloch ten publicada unha decena de títulos propios, ademais dunha chea de relatos breves espallados en cabeceiras como Barsowia, Golfiño  ou BD Banda. Entre os seus colaboradores atopamos algunhas das figuras máis relevantes da BD galega actual, como David Rubín, José Domingo, Alberto Vázquez ou Manel Cráneo, con quen asinaría este Dámsmitt, álbum que foi publicado orixinalmente en 2006.

 

A acción de Dámsmitt transcorre nun entorno fantástico, coidadosamente elaborado por Benlloch e Cráneo. A arquitectura e o vestir dos personaxes remiten a algunha gran vila centroeuropea de finais do século XIX, pero os autores non só non a identifican, senón que engaden invencións tecnolóxicas anacrónicas (robots, maquinaria) que aproximan a ambientación ao steampunk. A recreación deste escenario é un reto ao que Cráneo responde con acerto, cun debuxo minucioso e detallista que proporciona a atmosfera que o relato demanda.

 

Mais lonxe de abandonarse á especulación fantasiosa, en Dámsmitt o imaxinario preséntase en tensión co real, nun argumento que incorpora elementos históricos como a decadencia dos grandes imperios europeos e a emerxencia dos movementos obreiros, o socialismo e o anarquismo. Na obra hai, xa que logo, un discurso político e máis concretamente unha reflexión sobre o poder, pero ese é só un dos fíos que se cruzan nun argumento que tamén incorpora unha intriga, unha historia de amor ou cuestións como a pertenza a unha tradición familiar ou mesmo étnica. Se Benlloch é quen de abrir tantas liñas argumentais en apenas 60 páxinas de relato é porque a súa obra suxire moito máis do que amosa, algo habitual na súa escrita e que neste caso acada unha das súa mellores expresións. Un dato máis, o volume conta cun gabancioso prólogo do prestixioso historietista norteamericano Jason Lutes.

 

Como diciamos, Dámsmitt foi publicado orixinalmente en 2006 pola editora madrileña Dibbuks, mais se un lector se achega hoxe a algunha libraría especializada galega poderá atopalo con toda probabilidade nos seus andeis, xa que os autores mercaron e redistribuíron o excedente editorial da obra a través de Demo Editorial, que é propiedade de Manel Cráneo, para impedir que se destruíse ou se saldase. Un esforzo que fala do amor dos autores pola súa obra e unha oportunidade que os amantes da boa banda deseñada non deberían deixar pasar.

 

[Publicado en Galicia Confidencial Tendencias o 22 de xullo de 2014]

The Private Eye Vol. 1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De The Private Eye (Panel Syndicate, 2014) falouse, e non pouco, cando Brian K. Vaughan e Marcos Martín anunciaron o seu lanzamento a principios de 2013. A serie comercialízase exclusivamente en versión dixital mediante a plataforma Panel Syndicate, creada ad hoc polos autores, sendo especialmente rechamante o feito de ser o lector quen decide con liberdade o prezo que quere pagar polo produto. Isto, unido á boa proxección comercial do equipo Vaughan-Martín, serviu para estimular de novo o debate sobre a dialéctica entre cómic impreso e dixital e o futuro do medio. Do cómic en si tamén se falou, aínda que menos. Fíxose unha valoración maioritariamente positiva do capítulo inaugural, que foi a tarxeta de presentación da serie, pero por desgraza o seu desenvolvemento posterior foi absorbido en boa medida polo debate de fondo. Unha mágoa xa que a obra ben merece un achegamento.

 

Vaughan sitúa a acción nun futuro próximo no que todos os cidadáns teñen unha identidade secreta e agochan o seu aspecto baixo disfraces pintorescos. Este comportamento deriva dun suceso traumático acontecido anos antes, cando toda a información cidadá almacenada nunha nube virtual foi divulgada de forma masiva. A exposición indiscriminada dos segredos, a negación da intimidade, a violación máxima do dereito á privacidade levarían os cidadáns a interpoñer identidades ficticias nas súas relacións sociais. Nese contexto, Vaughan presenta un misterio criminal, un asasinato que debe ser resolto por un paparazzi, realmente un investigador privado. Unha premisa e en boa medida un argumento que se axeitan aos canons do xénero negro, mais afastado do revival noir contemporáneo polo desenvolvemento gráfico de Marcos Martín, auténtica antítese do tópico grim and gritty. O seu debuxo de trazo fino e liña clara, unido á luminosidade das cores que aporta Muntsa Vicente, contrastan abertamente coa tradicional escuridade dun xénero que non por casualidade se define pola ausencia de cor. Nada de atmosferas opresivas senón o contrario: espazos abertos, sol californiano e un desfile de personaxes que semellan saídos dun baile de Entroido. Gran parte do pracer que proporciona este primeiro volume, composto polos cinco primeiros capítulos da serie, deriva do magnífico labor de Martín e Vicente, que foron quen de imprimirlle á serie unha estética de seu. Á exuberancia dos deseños de Martín, a metade de camiño entre a tradición europea da ciencia ficción e a estética superheroica, e á súa minuciosa construción de espazos, cómpre sumar unha depurada narrativa, vistosa e funcional a partes iguais, que aproveita con intelixencia as posibilidades que ofrece o formato pantalla.

 

Mais sería inxusto obviar o papel dun Brian K. Vaughan que segue a situarse a metade de camiño entre o tebeo comercial e o cómic de autor, aportando títulos de entretemento e dirixidos a un público amplo á marxe (aínda que con inevitables tanxencias) do tebeo de superheroes. Estes primeiros números de The Private Eye ofrecen intriga e acción ben conducida, pirotecnia argumental en doses episódicas, sen descoidar un subtexto concibido para ser lido en clave actual. Non deixa de ser unha xogada intelixente que Internet estea no texto (a palabra pecha este primeiro volume) e no subtexto da obra, mais tamén ao seu redor, debido ao mencionado sistema de comercialización e o debate que trouxo consigo. Hai que dicir ademais que Vaughan concede nesta obra menos espazo ao humor, a ironía e os diálogos faiscantes, unha contención que beneficia o seu traballo sen restarlle axilidade.

 

A previsión inicial dos autores é que a serie dure uns dez capítulos, polo que o final deste primeiro volume nos sitúa xusto na metade do camiño. As expectativas son boas e a brevidade pode ser un argumento máis a prol da obra.