O código do cempés

Unha obra das características de O código do cempés (De Ponent, 2012), de autores pouco coñecidos e sen os rasgos externos que a farían destacar de seu (zombis, vingadores...), corre o risco de pasar desapercibida dentro do catálogo de novidades que se publica cada mes. Unha mágoa, xa que Joaquín Rosado, Rocío Estepa e Víctor Araque desenvolven un traballo sólido e que ben merece máis atención da que probablemente recibirá. Coma en gran parte das súas publicacións, De Ponent opta neste caso por un formato grande, próximo á tradicional feitura dos álbums europeos, algo que favorece claramente o labor gráfico de Araque e tamén de Rocío Estepa, responsable das cores, decisión a agradecer dada a crecente popularidade de formatos máis compactos. 

Ambientado nunha vila do interior de Estados Unidos, o relato está protagonizado por un fato de rapaces que forman o típico club xuvenil, “Os Cempés”, cos seus ritos de acceso, un estrito código de conduta, un refuxio secreto e tamén un can. Os autores parten, xa que logo, dos ingredientes propios dunha aventura xuvenil, enfatizados polo debuxo de Víctor Araque, que se move sempre dentro dun rexistro amable, moi propio dun produto orientado a lectores novos. Mais cómpre non deixarse guiar polas aparencias, xa que a trama incorpora elementos sobrenaturais e macabros, valéndose da inocencia da ollada infantil para establecer un contraste cos aspectos máis desagradables do mundo adulto. O cruzamento de códigos é mais aparente que real, xa que a narración desemboca axiña e de forma decidida na tradición de relatos sobre pobos malditos. Malia a compoñente fantasiosa de boa parte da trama, o seu desenlace resulta coherente e a obra no seu conxunto acerta a transmitir unha sensación desacougante, sendo moi notable o equilibrio que os autores acadan entre a conveniencia de suxerir e a necesidade de amosar propia do xénero terrorífico.

Celebramos, xa que logo, a lectura desta obra orixinal e intensa, e anotamos o nome dos seus autores coa esperanza de que o mercado, sempre complicado, lles conceda futuras oportunidades de edición.

Loura de verán

 As catro historias que compoñen Loura de verán (La Cúpula, 2011) están protagonizadas por personaxes emocionalmente complexos. Todos eles amosan dificultades na súa relación cos demais, mais ningún deles renuncia á afectividade, o que os conduce inevitablemente a sentírense frustrados e adoptaren estratexias defensivas coma o engano, a agresividade ou a submisión. Adrian Tomine parte de estereotipos ben consolidados do imaxinario americano (o bloqueo do escritor, a angustia pola aceptación no instituto, a competencia entre o sedutor e o inadaptado social...), mais consegue sobrevoar os tópicos e darlle vida aos relatos. As súas historias retratan personaxes comúns en situacións cotiás pero, ao contrario que en versións máis extremas do slice of life, a acción conduce sempre a un momento crucial que transforma os protagonistas. Se algunha crítica se pode facer á súa obra non é a da irrelevancia do acontecido.

Peza esencial na construción de significados é o debuxo, frío e elegante, de trazo fino, coidadosamente planificado. A perfecta orde das viñetas, en sucesión case monótona, o cerebral sentido da composición e o predominio do branco transmiten unha certa asepsia, en sintonía co espírito melancólico dos relatos. Fálase sempre da raíz carveriana das historias de Tomine e da influenza gráfica de Clowes ou Burns. A min véñenseme á cabeza tamén Hopper (Edward) e Solondz. Seguro que hai máis. Coma outros tantos grandes autores, Tomine recolle unha longa tradición previa, pero non se limita a reproducila cegamente senón que a reconstrúe dende as súas propias coordenadas. O resultado é xenuinamente persoal, inconfundible.

A imposible Patrulla X 2

Sabemos que Uncanny X-Men foi un dos títulos clave do tebeo superheroico na década dos 80. Chris Claremont, guionista da cabeceira practicamente dende o inicio da súa segunda andaina, non só redefiniu o universo mutante e deu lugar a unha das franquicias máis rendibles do cómic norteamericano, senón que desenvolveu un persoal estilo narrativo, baseado na caracterización dos personaxes, as relacións interpersoais e un intelixente encadeado de argumentos, que marcaría a tendencia a seguir para outros autores do seu tempo. Malia que os primeiros números brillaron pola súa frescura e axilidade sería a chegada de John Byrne ao apartado gráfico o que daría lugar a un indiscutible salto de calidade. Perfectamente complementado polas tintas de Terry Austin, o debuxo de Byrne representaba a modernidade, con deseños novidosos e unha narrativa máis arriscada e espectacular, en contraste co clasicismo do seu predecesor, Dave Cockrum. Pero, como se ten salientado recorrentemente, a súa aportación non se restrinxiu ao debuxo sendo igualmente importante a súa contribución aos argumentos da serie. Xa que logo, a estadía de Byrne no título introduciu un cambio de rumbo que tería importantes consecuencias na caracterización dos personaxes e no establecemento dos sinais de identidade da serie.

O segundo tomo de Marvel Gold: A imposible Patrulla X (Panini, 2012) recolle a maior parte da etapa Claremont-Byrne (os números 122 a 143 da cabeceira) e sen dúbida as historias máis significativas, xuntamente cos Anuais 3 e 4 (debuxados por George Pérez e John Romita, respectivamente) e algúns números extra pertencentes a outros títulos. Nel atopamos aventuras xenuinamente superheroicas, como o enfrontamento con Arcade, a viaxe ao mundo de Arkón ou o descenso ao inferno de Rondador Nocturno. Sen embargo, relatos coma os que enfrontan os mutantes con Proteo ou co Club Hellfire marcan un ton diferente, máis escuro e intenso, nunha escalada de dramatismo que desembocará na coñecida Saga de Fénix Escura e máis concretamente coa morte do devandito personaxe. Sabemos que estes capítulos foron un auténtico acontecemento, con gran repercusión entre os lectores mais tamén con grande influenza creativa durante moitos anos. O material extra que recolle esta edición explica que a morte de Fénix foi decidida, como en tantas outras ocasións, pola dirección editorial e non estritamente polos autores. O que hoxe resulta máis sorprendente, case revolucionario, é que a motivación final da decisión non fose comercial senón un certo sentido da ética e da responsabilidade fronte os lectores. E malia que non se respectou a vontade inicial dos autores de indultar a Jean Grey, ninguén dubida hoxe da forza do relato nin do magnificamente que o desenvolveron Claremont e Byrne. Atopámonos, xa que logo, cuns capítulos que deberían constar en calquera canon do xénero superheroico e cuxa lectura actual ilustra perfectamente os principios sobre os que se erguía a industria, ao tempo que expón un revelador contraste coa deriva actual do mesmo.


Pero a contribución do tándem Claremont-Byrne non se esgota nesta saga xa que inmediatamente chegaría Días do futuro pasado, relato en dúas partes que resultaría esencial na construción do universo mutante. Hoxe identificamos o rexeitamento dos humanos cara o homo superior coma un dos elementos esenciais da mitoloxía mutante, pretexto para numerosos fíos argumentais e durante moito tempo sinal distintivo das cabeceiras X. Sen embargo, esa idea non sempre estivo aí; durante todo o primeiro volume da cabeceira aparece apenas suxerido e foi a chegada de Claremont ao título a que a trouxo a un primeiro plano. Mais non é ata esta historia que o lector asiste a unha representación completa da cuestión levada ao extremo, coa presentación dunha distopía futurista na que os mutantes e superhomes en xeral son cazados, recluídos en campos de concentración ou executados polos humanos. O feito de presentarse coma un futuro posible, case inexorable, marca un novo xeito de abordar a relación entre humanos e mutantes tanto polo propio Claremont como polos autores que o sucederían. Mais a influenza deste díptico non se esgota na caracterización da cabeceira mutante xa que, de feito, coa introdución da desconfianza do ser humano respecto dos seus “protectores” superpoderosos está a prefigurarse unha idea que máis adiante atoparemos en obras tan determinantes na evolución do relato superheroico como Watchmen ou Dark Knight returns e que máis recentemente pasarían das marxes á corrente principal do medio con eventos como a Guerra Civil.

Este tomo recolle, xa que logo, un feixe de relatos que son xa historia do tebeo de superheroes e que deberían interesar a calquera afeccionado ao xénero. A edición complétase con algúns capítulos soltos doutras cabeceiras (como Marvel Team-Up ou Bizarre Adventures) que, non sendo excesivamente relevantes, concordan co espírito completista desta compilación. Ademais, cubertas, textos dos autores, algún artigo de Raimon Fonseca e unhas poucas ilustracións extra. Un volume que ben merece o espazo que ocupa nos andeis, que non é pouco.

Entradas relacionadas
A imposible Patrulla X 1

Moscova, memoria da Unión Soviética

Nova Paisaxe de papel, desta volta centrada en Moscova. Sabemos que o cómic non foi ben visto pola oficialidade soviética e, consecuentemente, apenas atopamos representacións da ex-capital da URSS a cargo de autores rusos, sendo a recente Los hijos de octubre de Nikolaï Maslov unha das poucas excepcións. As restantes obras seleccionadas, todas elas co réxime soviético no cerne dos seus argumentos, comparten a orixe exterior da ollada, mais pretenden ser diversas tanto en procedencia coma en perspectiva. En Moscova, memoria da Unión Soviética atopamos paisaxes de André Juillard, Nick Abadzis, Dave Johnson e Killian Plunkett. A prancha que acompaña estas liñas pertence á excelente Lo que el viento trae de Jaime Martín, obra que non menciono no artigo por non casar tematicamente coas restantes.

Contrato con Deus

Ninguén discute hoxe a significación histórica dunha obra como Contrato con Deus e menos aínda a relevancia do seu autor, Will Eisner, polo que a recente publicación da mesma por parte de Rinoceronte Editora (2012) é un motivo de ledicia, máis aínda se consideramos a magnífica tradución de Eva Carrión. A historia deste título é ben coñecida e, de non ser así, os dous prólogos do autor que recolle esta edición aportan a información esencial. O volume xurde dun propósito ambicioso de Eisner, o de demostrar a lexitimidade da BD coma medio de expresión cultural homologable a calquera dos que no momento de publicación orixinal (1978) gozaban de prestixio social. Tratábase de rachar as barreiras implícitas que reducían o cómic á condición de mero entretemento xuvenil e para iso, Eisner pretendía ofrecer un tipo de narración diferente, dirixido a un novo tipo de lector e tamén a un novo mercado. Sen entrar en máis detalles sobre a sorte inmediata da obra, si podemos dicir que o tempo rematou por darlle a razón a Eisner no esencial: malia que subsisten algunhas posicións resistentes, a lexitimidade cultural da BD asúmese hoxe maioritariamente.

Conforman o volume catro relatos: a parábola relixiosa da que o conxunto toma o título; O cantante da rúa, unha historia de perdedores; a lixeiramente ambigua e probablemente misóxina O súper; e a costumista Cookalein. Aínda que independentes entre si, todas elas representan un mesmo escenario, os tenements neoiorquinos dos anos 30, territorio da mocidade de Eisner que retrataría en varios traballos da súa produción. Mais esa coherencia de fondo non é o único elemento que vincula as historias entre si. Ademais, todas elas teñen en común o seu ton decididamente dramático e as fondas implicacións morais dos argumentos, aspectos que non podemos deixar de relacionar coas intencións últimas do autor. Diríase que á hora de reclamar respecto para o medio, Eisner decide ofrecer a versión máis solemne de si mesmo, desbotando outros rexistros que tamén soubo cultivar con mestría, como a sátira ou relato de xénero, e asumindo implicitamente a idea de que os argumentos dramáticos adoitan ser mellor tratados pola critica.

Se consideramos que o que Eisner reclamaba era a homologación cultural do cómic pode mesmo resultar paradoxal o diferente que Contrato con Deus resulta respecto das obras relevantes da literatura ou o cinema norteamericanos do seu tempo (lembremos, finais dos 70), atopando un encaixe moito máis doado entre os clásicos das dúas décadas anteriores. Talvez o imaxinario de Eisner reflicte as influenzas propias de alguén da súa xeración (non esquezamos que contaba xa máis de sesenta anos cando deu esta obra ao prelo) ou pode que o autor buscase deliberadamente darlle unha apariencia clasicista á súa obra, de novo coa respectabilidade coma obxectivo. Se cadra non hai nada disto e estamos ante o resultado dun simple acto de liberdade creadora.Como ilustrador, Eisner mantivo sempre unha actitude inquieta, reflexiva e mesmo próxima ao experimental. Toda a súa produción está repleta de achados gráficos e non menos interesantes son as súas opinións e teorías sobre a narrativa gráfica. En Contrato con Deus atopamos o despregue dun amplo abano de recursos que en ningún caso resulta ostentoso nin racha coa unidade formal da obra: enmarca as imaxes ou non, emprega globos de texto ou prescinde deles integrando o texto na imaxe, alterna entre splash pages a páxinas de cinco ou seis viñetas. O sentido funcional con que as distintas opcións son empregadas consegue que a narración flúa ata facer invisible a técnica narrativa. O debuxo de Eisner sempre demanda a participación dun lector que debe complementar a información, moitas veces deliberadamente escasa, que se lle presenta: siluetas, liñas que suxiren, bosquexos inacabados, ambientación teatral ou mediante detalles illados...

En definitiva, unha obra que xa é historia do cómic e que vén a sumarse ao aínda escaso catálogo de clásicos da BD dispoñibles en galego. Un pequeno paso para o home, un grande paso para a humanidade.