Slash Maraud

Entre marzo e agosto de 1990, a desaparecida Ediciones Zinco publicou en España Slash Maraud, unha miniserie de 6 números escrita por Doug Moench e debuxada por Paul Gulacy. Publicado orixinalmente por DC Comics, o título non estaba integrado no Universo DC e tampouco pertencía a unha outra liña editorial definida. O selo Vertigo aínda non existía (o título orixinal data de 1987 e Vertigo non apareceu ata 1993), aínda que comezaran a publicarse xa algunhas das series que posteriormente serían recollidas dentro daquela marca editorial (a etapa de Alan Moore en The Saga of the Swamp Thing) e outras verían a luz axiña (Black Orchid, Sandman, Hellblazer, Animal Man...). DC estaba a diversificar a súa oferta con cómics que, por unha banda, se afastaban da súa liña de edición principal mais, por outra, mantiñan con aquela unha serie de vasos comunicantes, ben por pertenceren todos os personaxes a un mesmo universo de ficción (caso de Swamp Thing, Black Orchid, Animal Man ou Hellblazer), ben porque os seus autores publicaban habitualmente na liña principal. Achegándose a xéneros coma o terror ou a ciencia ficción e sobordando as limitacións autoimpostas das historias de superheroes daquela altura, a editora tentaba ofrecer unha alternativa novidosa, vocacionalmente máis complexa e adulta, a un determinado sector dos seus lectores. Mais sexo e violencia? Si pero tamén máis liberdade para que os autores explorasen vías que tiñan vetadas no cómic superheroico convencional. Esta tendencia foi chegando a España aproximadamente cun ano de retraso. Tras publicar en 1987 Watchmen e a etapa de Moore en Swamp Thing, Zinco comezou a ensaiar formatos aos que o lector de tebeo norteamericano non estaba afeito. Cómics como Batman: The Dark Knight returns e Ronin de Frank Miller ou, máis adiante, Black Orchid de Gaiman e McKean ou o primeiro Hellblazer de Delano e Ridgway apareceron en rústica e con papel de mellor calidade. Dun xeito ou outro, estes títulos fuxían das fórmulas habituais no cómic superheroico e o seu prezo afastábaos dos lectores máis novos.

Este é o contexto no que aparece Slash Maraud, unha serie limitada de 6 capítulos ambientada nun futuro distópico no que a humanidade vive subxugada por unha especie extraterrestre que tomou o control da Terra. Os invasores someten o planeta a un proceso de transformación que facilitará o seu establecemento e levará aos humanos á extinción nun prazo de cinco anos. Fronte ao ambiente de resignación festiva predominante entre os indíxenas, dous humanos, Slash Maraud e Wild Blue, organizarán unha milicia de resistencia co propósito de expulsar os alieníxenas. Así presentada, nada parece diferenciar esta trama dunha chea de cómics, películas, series e novelas que seguen o ciclo de invasión-resistencia-expulsión. Sen embargo, as páxinas deste cómic mostran unha realidade notablemente distinta.

O heroe, Slash Maraud, ben pode considerarse un representante da vaga conservadora que invadiu a cultura popular estadounidense nos anos 80, que camiñou parella ao triunfo político de Reagan e a New Right, e que tivo uns representantes destacados nos heroes hipermasculinos, de corpo musculado e xorne violento que no cinema encarnaron actores coma Stallone, Schwarzenegger ou Clint Eastwood. No mundo do cómic, é nestes anos cando aumenta a popularidade de Wolverine tras a exacerbación do seu carácter violento a partir do Uncanny X-Men #133 (1980), e que desembocaría na concesión de cabeceira propia en 1988; ou cando a versión escura e violenta de Batman que Frank Miller ofreceu en The Dark Knight returns (1986) termina contaminando a caracterización do personaxe nas súas series mensuais; ou cando o Punisher pasa de vilán tarado a “vixilante” bronsoniano á fronte de cabeceiras de éxito (1986 e 1987 os volumes 1 e 2). Maraud comparte con eles os atributos dunha masculinidade esaxerada que abrangue o seu aspecto físico (melena e peito lobo, corpo musculado, gafas escuras, cinta no pelo...), a súa distancia emocional respecto das mulleres e a súa competencia no uso da violencia. O personaxe funcionaría sen problemas nun relato de acción oitenteiro. Pero, como veremos máis adiante, Slash Maraud non é exactamente iso.

Marcianos furries: medo ou risa?

A masculinidade de Maraud atopa unha peculiar contrapartida no personaxe de Wild Blue, cuxa feminidade aparece tamén subliñada con trazo groso. Enfundada nunha malla de tigresa, con tacóns, o pelo azul cardado e unha maquillaxe estridente (rara vez a maquillaxe feminina aparece destacada nos cómics), Blue parece fuxida dunha hair metal band dos 80. Que papel é o que lle corresponde na trama? A portada do primeiro cómic da serie parece non deixar lugar a dúbidas: Blue aparece detrás do heroe, sentada na súa moto. Parte da paisaxe, unha posesión máis, un obxecto decorativo... é iso o que é? Por unha banda, é claro que os autores non quixeron facer dela unha dama en apuros, a rapaciña dependente que o heroe debe protexer. Non son poucas as ocasións nas que Blue deixa constancia dun carácter forte e tamén dunha indiscutible pericia nas leas. Concedendo isto, resulta igualmente evidente que os autores fracasaron á hora de emancipala do heroe varón. Todas e cada unha das súas accións gravitan en torno a Maraud. Sen el, Blue non existe.

Doug Moench, guionista cunha longa traxectoria en títulos Marvel e DC coma Batman, Moon Knight, Kull the Conqueror e especialmente Master of Kung-Fu, onde coincidiu con Paul Gulacy, alicerza o seu relato nos lugares comúns mencionados para despois dedicarse a xogar cos límites ata facernos dubidar da seriedade das súas intencións. O primeiro aviso dáo a definición visual dos alieníxenas, unha caste de peluxes de Barrio Sésamo en versión realista. Se o propósito era o de crear uns adversarios de aspecto ameazador o resultado é cando menos desconcertante. A partir de aí, o camiño do heroe Maraud cara a salvación da humanidade levarao a transitar polos escenarios das narrativas máis desprestixiadas da cultura popular (o pulp, as slasher movies, a ciencia ficción de serie B,  o relato erótico...) aderezados con pequenos detalles de raza e xénero que se abordan dende unha perspectiva máis próxima ao morbo e a exploitation que ao comentario político. 

As Damazonas: dominación feminina coma fantasía masoquista do heroe varón

As primeiras aliadas de Maraud e Wild Blue serán as Damazonas, guerreiras motorizadas que viven no deserto. Algunhas lesbianas, outras simplemente misándricas, ofrecen unha imaxe de mulleres empoderadas e non sometidas ao dominio masculino, funcionando coma contrapunto doutro membro da troupe de Maraud: Rex Rumble, rocker con tupé, prototipo de youth offender fachendoso e reaccionario. Aínda outros personaxes asoman entre as tropas rebeldes: Brass Taki, samurai homosexual, Tommy Gunn á fronte dos Corsarios Congo, ou Butch, o oso mutante ao que lle gustan as louras platino. O feito de o exército de liberación ser un compendio de colectivos politicamente connotados (polo seu sexo, raza, exacción social, orientación sexual, etnia) matiza notablemente o feito de estaren liderados por un macho alfa WASP, especialmente se consideramos que nos 80 a consideración social daqueles grupos estaba próxima á marxinalidade. Dito doutro xeito, en Slash Maraud a salvación da humanidade está nas mans das castas máis desfavorecidas de Occidente. Non é unha mala mensaxe. 

Entre Tank Girl e Mad Max, Psicose e Venres 13, Moench e Gulacy argallan un espectáculo de acción e aventura onde nada pode tomarse moi en serio. É probable que a súa maior virtude sexa a de manteren a seriedade suficiente para desconcertar ao lector a cada pouco no canto de ofrecerlle un espectáculo abertamente risible. Podemos considerar Slash Maraud unha obra perdurable? O certo é que non foi reeditada nin en España nin en Estados Unidos, un dato elocuente se consideramos a grande cantidade de cómics do seu tempo que si foron recuperados posteriormente, non tanto pola súa calidade coma pola existencia dun lector nostálxico disposto a mercalo.

Un mes, tres viñetas: Xuño 2016

Cuberta do Steve Rogers: Captain America #1 por Jesús Sáiz

2 de Xuño. The great pretender. Andan os Marvel zombies doentes tras o primeiro número de Captain America: Steve Rogers, a nova cabeceira do heroe patriota ianqui por excelencia. A estas alturas non estrago nada se digo que o cómic en cuestión revela que o superheroe é realmente un axente de Hydra, a organización nazi que leva toda a vida combatendo. Algo así coma se nos dixesen que Margaret Thatcher estivo todo o tempo a soldo do Soviet Supremo da URSS ou que o Papa Francisco é un mahometano convencido. Creado en 1941 por Jack Kirby e Joe Simon, o Capitan América levaría 75 anos disimulando, que xa é facer comedia. Comprendo que haxa moitos fans que poñan os ollos en branco perante esta ocorrencia do guionista Nick Spencer, que de tan epatante que quixo ser rematou caendo no ridículo. Pero o que realmente me abraia é a inocencia e a capacidade para indignarse dun fandom que estes días evacúa o seu disgusto queimando exemplares do cómic (o Hydra Supremo estaría orgulloso) ou mesmo ameazando de morte ao escritor. Parece que estes guardiáns das esencias son os únicos que aínda non se decataron de que estas reviravoltas argumentais son pouco menos que un sinal de identidade das historias de superheroes e de que en poucos lugares resultan tan facilmente reversibles coma no Universo Marvel. Un non sabe se é que son crédulos coma beatos ou que prenden o ordenador pola mañá buscando algo co que indignarse. Máis ben o segundo.

Debuxo de Arthur Adams. O "quen é quen", aquí.

10 de Xuño. A limoada de Donald Trump. Din os ianquis que cando a un lle dan limóns non queda outra que facer limoada. Teño a esperanza de que se os votantes norteamericanos lle regalan ao mundo un presidente coma Donald Trump, este faga o que se espera dun badoco coma el: meternos a todos de cabeza nunha escura distopía futurista, con caudillos fascistoides, militarismo rampante, xenofobia, clasismo e todo o chungo que se lles poida ocorrer. As ficcións levan décadas sendo espello da relación totémica que os cidadáns estadounidenses teñen coa figura do seu presidente, unhas veces converténdoos en action heroes coma os que interpretaban Bill Pullman en Independence Day (e secuela) ou Harrison Ford en Air Force One; outras veces retratándoos coma perigosos megalómanos. O cómic americano ofrece algúns exemplos curiosos: o Richard Nixon ucronicamente reelixido de Watchmen, aquela caste de Ronald Reagan que lle pasaba a man polo ombreiro a Superman en Batman: The Dark Knight returns ou o presidente Marks de Camelot 3000, un cowboy con revólver e bisoñé que morría a ferro a mans do irmán bastardo do rei Arturo. Non deixa de ser significativo que os propios norteamericanos (obviemos a Alan Moore), cando queren ser críticos cos seus políticos, recunquen en estereotipos dun perfil tan semellante ao do propio Trump, que será todo o grotesco que queiramos pero resulta indiscutiblemente atractivo para unha parte da sociedade estadounidense. Teño unha compañeira de traballo (norteamericana) que sente vergoña pola imaxe do seu país que reflicte a popularidade do ex-marido de Ivana Trump. Eu, querendo quitarlle ferro ao asunto, faleille de Jesús Gil.

Bilious Barrage (chiscadela, cobadazo) por Dave Taylor, Judge Dredd Megazine #373

24 de Xuño. Mil primaveiras máis para 2000 A.D. Falando de distopías, a revista 2000 A.D. alcanzará en setembro o seu número 2000, unha cifra redonda e dobremente emblemática para unha cabeceira por cuxas páxinas desfilaron moitos dos personaxes icónicos do cómic futurista británico: Dan Dare, o Xuíz Dredd, Rogue Trooper, Strontium Dog, Halo Jones... Aparecido por vez primeira en 1977, o magazine consolidouse nos primeiros 80 da man de autores coma John Wagner, Pat Mills, Brian Bolland, Carlos Ezquerra, Ian Gibson ou Mike McMahon. Non é difícil identificar o peculiar xeito de interpretar a ciencia ficción que estableceron como sinal de identidade da cabeceira (áspero, violento e cun punto alucinado) coma unha resposta cabreada ao goberno dunha Margaret Thatcher que aparecía fusilada xa no primeiro número da revista. Aos británicos non se lles ocorreu mellor xeito de adiantarse a esta efeméride que votar a súa saída da UE, escribindo as primeiras liñas dun prólogo que ten todas as trazas de rematar en distopía. Poucas festas sorpresa poden presumir de contar co respaldo dun 52% do electorado que manda ao mundo unha húmida mensaxe de xenofobia e furia innecesaria. A ultradereita europea frega as mans e pide turno. O éxito electoral duns chanfainas coma Boris Johnson ou Nigel Farage agoira mil primaveiras máis para 2000 A.D.

Marshal Law: Miedo y asco

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Durante moitos anos, o sentido moral foi unha cualidade tan definitoria do superheroe coma as súas habilidades de combate. No tebeo popular norteamericano por excelencia, os heroes enmascarados actuaban sempre guiados polos máis altos ideais de xustiza, nuns relatos que evitaban a mantenta introducir calquera situación que puidese sementar dúbidas a este respecto. Co tempo, o xénero evolucionaría cara relatos máis complexos, nos que uns personaxes que comezaban a amosar personalidades máis diversas debían confrontar dilemas cada vez menos simplistas, evidenciando o idealismo, mesmo a inxenuidade, daquela premisa. Tanto Watchmen coma Batman Dark Knight, ambas publicadas en 1986, formularían de forma explícita as reticencias que foran agromando nos anos anteriores, desactivando de forma definitiva o tópico do superheroe moralmente irreprochable. Pouco máis pode dicirse ao respecto dende entón.

Marshal Law: Miedo y asco (ECC, 2013), cómic creado por Pat Mills e Kevin O’Neill e editado orixinalmente baixo o selo Epic de Marvel Comics en 1987, é dicir, un ano máis tarde que as obras mencionadas, incide nunha liña semellante, aínda que, cómpre non enganarse, resulta un produto moito máis imperfecto. Carece da sutileza de Watchmen e tamén da complexidade narrativa de Dark Knight, a trama parece avanzar improvisadamente en non poucas ocasións e os personaxes, se exceptuamos os dous protagonistas, apenas están definidos. Porén, comparte con aquelas obras a súa vocación desmitificadora á que engade un sentido festivo ausente nelas. Dito doutro xeito, no canto dun sutil estudio, Mills e O’Neill artellan unha brutal parodia da condición superheroica que non só prefigura e probablemente supera outras máis recentes (e máis populares), senón que chega a adiantarse á dexeneración noventeira do xénero, cos seus heroes hipermusculados, de queixo cadrado e dentame tenso.  

A obra pode entenderse ademais coma unha representación da confrontación entre dúas tradicións do tebeo popular: a británica e a norteamericana. Se  Espírito Público é o paradigma do superheroe ianqui de moral supostamente irreprochable, o seu antagonista Marshal Law entronca coa estirpe xenuinamente británica do policía hiperviolento e fascistoide, cuxo expoñente máis coñecido é o Xuíz Dredd. Mills secuestra o superheroe para deconstruílo. O San Futuro no que transcorre a acción non é máis que unha versión da Mega-City One de Judge Dredd, onde os tópicos en vigor non son os do tebeo superheroico tradicional, senón os das distopías extremas do cómic británico. Xa que logo, a obra confirma unha idea que salientabamos hai pouco: que a influenza do cómic británico na transformación do tebeo norteamericano a partir de mediados dos anos 80 non se limitou á incorporación de autores, senón que tamén houbo unha asimilación de contidos. Mills e O’Neill contemplan o superheroe coa mirada revirada e estraña do cómic británico. Non hai misericordia.

Skreemer

Algunhas das cabeceiras máis influentes da primeira etapa do selo Vertigo, marca fundamental no cómic norteamericano dos 90, existían antes que o propio selo e foron reunidas dentro do mesmo tras a súa creación. É o caso de Sandman, Animal Man, Doom Patrol ou Swamp Thing. Tamén de Skreemer (Planeta, 2009), de Peter Milligan e Brett Ewins, obra que malia reeditarse habitualmente co selo de Vertigo na cuberta foi publicada orixinalmente por DC Comics en forma de serie limitada de 6 números en 1989, é dicir, catro anos antes de que a liña de cómic para adultos da compañía comezase a existir. A súa adscrición a posteriori xustificaríase no ton adulto do relato e tamén na orixe británica dos autores, elementos que resultarían característicos dos cómics Vertigo de principios dos 90.

Atopamos en Skreemer futurismo e violencia, dous ingredientes moi propios do cómic británico dos anos 80 (Judge Dredd, Rogue Trooper, Strontium Dogs...) do que ambos autores proviñan. Ambientada nunha Norteamérica distópica dominada por bandas mafiosas, a obra narra a loita do líder criminal Veto Skreemer por manterse no poder perante un inminente cambio de era. Argumentos clásicos coma o ciclo de ascensión e caída ou a imposibilidade de fuxir do destino conforman o núcleo dun argumento que, na tradición do mellor cinema de gangsters, xira arredor da figura dun Skreemer ao que Milligan pretende dotar dunha fasquía dramática, case shakesperiana. As constantes apelacións ao destino, as citas literarias (Finnegan's wake, tanto a novela de Joyce coma a canción popular irlandesa da que está tomado o título) ou a recorrente e moi teatral representación de Skreemer diante dun abismo evidenciarían o desexo demasiado obvio de Milligan de darlle profundidade á trama, o que remata por ser un obstáculo para o seu desenvolvemento. O traballo gráfico de Brett Ewins, de trazo ríspeto e escasamente vistoso, acompaña o relato correctamente, mais tampouco consegue engadirlle valor. A obra remata por diluírse nas súas pretensións.

Sen embargo e coas súas imperfeccións, Skreemer conserva aínda parte da súa forza primixenia e a súa lectura resulta interesante hoxe non só por ser o primeiro traballo de Milligan para o mainstream estadounidense no que agora se atopa solidamente instalado, senón tamén porque ilustra os primeiros intentos do cómic comercial norteamericano por abrirse a un público adulto, ao tempo que demostra que a estratexia adoptada non se limitou á fichaxe de creadores provenientes do mercado británico, senón tamén á importación de contidos claramente semellantes aos que levaban anos desenvolvéndose nas Illas.

O Universo DC de Alan Moore

O volume titulado O Universo DC de Alan Moore (ECC, 2012) recolle as historias escritas para DC Comics polo guionista británico entre 1985 e 1988 sen incluír Watchmen (que era un cómic DC mais non pertencente ao seu universo de ficción) nin a Saga da Cousa do Pantano (que pola súa extensión adoita compilarse á parte). O tomo está integrado por un conxunto heteroxéneo de relatos, pertencentes a cabeceiras diversas, de extensión variable e no que atopamos títulos que acadaron certa sona (A broma asasina, Que foi do home do mañá?) canda historias que estarían abocadas ao esquecemento de non teren sido escritas por Moore. Constatada esta diversidade e a escasa entidade dalgúns relatos, o sentido do volume non parece ser outro que o de ofrecer unha visión exhaustiva da traxectoria do autor nos anos nos que se produciu o gran salto cualitativo na súa carreira.

Que Moore sexa un autor de talento contrastado non debe levarnos ao erro de crer que todas as súas creacións son mostras de xenialidade, menos aínda no caso de traballos coas características dalgúns dos que recolle este volume, encomendas que polas súas limitacións de espazo, pola falta de continuidade ou de liberdade creativa, requerían de máis profesionalidade que xenio. Así, por exemplo, a historia Olimpíadas nocturnas, relato breve en dúas partes protagonizado por Green Arrow e Canario Negro e publicado orixinalmente na cabeceira Detective Comics, resulta absolutamente convencional e tan só chama a atención o feito de bosquexar sen desenvolver unha das ideas centrais de Watchmen, cando un adversario de terceira afirma e pretende demostrar que os superheroes son "xente normal disfrazada", acusación que a conclusión do relato desmente. A maioría das restantes narracións breves, os relatos dos Green Lantern Corps ou as historias ambientadas en Vega, a galaxia dos Omega Men, foron concibidas xa inicialmente coma secundarias ou complementarias. Moore limítase a ofrecer argumentos enxeñosos supeditados sempre a un twist final, optando por un estilo narrativo que, sumado á brevidade do relato e ao contexto cósmico, lembra moito aos relatos de ciencia ficción que publicaban as revistas británicas da época. Probablemente o máis logrado sexa Mogo non ten vida social, non pasando o resto de discretos. Por un motivo semellante ten interese Barro mortal, historia publicada orixinalmente nun Anual da serie Batman e cuxo protagonista real é Clayface, un dos adversarios do Home Morcego. Por ton e estrutura o relato apenas se axusta ás convencións do tebeo superheroico, asemellándose máis ás historias de misterio e terror que popularizou o cómic norteamericano nos anos 40 e 50 ou, de remontarnos ata os antecedentes, á literatura popular de principios do século XX, con O fantasma da Ópera coma referencia máis obvia. Con todo, a presenza de Batman e as concesións aos tópicos superheroicos desvían o curso do relato restándolle forza e reducíndoo a simple curiosidade.

Á parte das tres historias que teñen a Superman como protagonista, que xa foron comentadas neste blog, completan o volume dous capítulos da cabeceira Vixilante e o coñecido A broma asasina, con Batman e o Joker coma protagonistas. O día do pai, a historia en dúas partes do Vixilante, é a dubidosa contribución de Moore ao tránsito da cabeceira dende o seu natural contorno superheroico cara escenarios de violencia urbana e xustiza pola man. Pouco podemos salvar deste relato cuxo tremendismo, de pretensións realistas, resulta hoxe torpe e ata un tanto inocente, que ademais entra en contradición cada vez que aparece o protagonista con pixama e demais parafernalia. A violencia efectista ten tamén presenza en A broma asasina, obra coa que Moore pretendía ofrecer unha imaxe actualizada da orixe do Joker ao tempo que xogaba a diluír as diferenzas entre aquel personaxe e o seu antagonista Batman. Moi popular no seu tempo, a obra ten sido criticada tanto por instrumentalizar morbosamente a tolledura dun personaxe (Barbara Gordon) coma pola ambigüidade moral coa que se pecha, aspectos ambos que levarían ao propio Moore a renegar dela apenas uns anos máis tarde. A obra data do ano 1988 (a edición de ECC recolle erradamente o ano 1986), o superheroísmo hiperviolento dos anos 90 estaba a chegar e traballos coma este foron determinantes para esta deriva.

Non sendo unha das lecturas máis proveitosas de Moore, o volume ofrece un testemuño completo dunha etapa esencial na súa traxectoria, na que acadaría boa parte do prestixio que lle permitiría desenvolver posteriormente a súa carreira coma autor con maior liberdade.

Entradas relacionadas
Superman: As historias de Alan Moore 

Teme os teus heroes

"Si su antecesora destacaba por su la sólida estructura y un equilibrado desarrollo argumental, El Señor de la Noche contraataca es una obra extrema, frenética y repleta de excesos hiperrealistas. Miller abandona cualquier contención y suma a un relato descabellado un registro gráfico de trazo duro y caricaturesco, en el que los colores estridentes y unos ostentosos efectos digitales sustituyen al tono sombrío de la primera entrega de la saga. Los parámetros gráficos del género se deforman en la misma medida en que se retuercen sus premisas argumentales. Entre esta obra y su predecesora han transcurrido quince largos años en los que Miller ha experimentado una honda evolución como autor y el propio género superheroico se ha transformado notablemente, en buena medida por la propia influencia de El regreso del Señor de la Noche. Aunque parezca una paradoja, para mantenerse fiel a los principios que inspiraron aquella obra, el autor debe cambiar radicalmente su discurso."

Aproveito que o máis recente número da Revista Ábrete Libro está dedicado a distopías e utopías para escribir unhas liñas sobre The Dark Knight returns e The Dark Knight strikes again, obras que pola súa relevancia e a do seu autor dan para moito máis do que fun quen de recoller no artigo. Malia que o tempo transcorrido suavizou parte da forza transgresora da primeira, unha lectura actual revélaa aínda coma unha obra intensa e inzada de significados; caótica e extrema, a súa secuela segue a ser un artefacto estraño e difícil de manexar, ao que paga a pena achegarse con intención aberta e desprexuizada. Velaí Teme a tus héroes, la Saga del Señor de la Noche de Frank Miller.

Vertixe en Nova Orleáns

Na máis recente Paisaxe de papel refírome á pouco casual conivencia entre o selo Vertigo de DC Comics e a cidade de Nova Orleáns. Jazz, vudú e vampiros, Mardi Gras, o Katrina, cemiterios e o barrio francés. Todo aquí, Vertixe en Nova Orleans.

Qadriños: Breve refutación de Méndez Ferrín

Unha lonxana afirmación de Méndez Ferrín sobre as lecturas da súa infancia ofréceme o pretexto para volver a Qadriños cunha anotación na que repaso as orixes de Superman e o Capitán Marvel, o litixio entre National (hoxe DC Comics) e Fawcett a propósito do suposto plaxio e a posterior "reconciliación" de ambos personaxes.

Superman: As historias de Alan Moore

O volume Superman: as historias de Alan Moore (Planeta, 2008) recolle, como o seu nome indica, os relatos protagonizados polo Home de Aceiro que escribiu o autor de Watchmen, apenas tres historias repartidas en catro cómics, todos eles do ano 1985. A coincidencia na data non é casual, como se nos indica en varios dos textos que acompañan a edición. Ante a inminencia das Crises de Wolfman e Pérez, DC entendeu que Moore, daquela só o brillante guionista de A Cousa do Pantano, era a persoa axeitada para poñer fin a unha liña de continuidade que se había de extinguir.

A primeira das historias que escribiu Moore, contando con Dave Gibbons nos lapis, foi a correspondente ao Anual número 11 do personaxe. Se algo chama a atención desta aventura é a caracterización luminosa, totalmente canónica, do kryptoniano, a cargo dos mesmos autores que o ano seguinte ofrecerían en Watchmen unha visión sórdida e desmitificadora dos superheroes. Moore parte dunha premisa argumental propia dun relato da Silver Age (Wonder Woman, Batman e Robin lévanlle a Superman un agasallo polo seu aniversario) para enfrontar ao Home de Aceiro con Mongul, liorta que se sustanciaría no plano interior do superheroe e que desembocaría, no que supón unha constante nos achegamentos de Moore a Superman, nunha reflexión sobre a razón de ser do personaxe, a súa orixe, a súa historia, o papel que lle corresponde.

O relato principal do tomo sería o que vén a seguir, o coñecido Que foi do home do mañá?, dividido en dúas partes que porían fin a senllas cabeceiras do personaxe (Superman e Action Comics) antes do seu relanzamento nunha nova serie, a célebre The Man of Steel de John Byrne. Moore propón unha derradeira aventura de Superman que formalmente se insire na continuidade do personaxe, por máis que lembre a esas aventuras dos anos 50 e 60 que se esquecían dun mes para outro. Nun relato de ton melancólico e debuxado polo artista que canonizaría a imaxe do personaxe durante décadas, Curt Swan, Moore situaba ao Home de Aceiro na encrucillada dun cambio de época. Algúns dos máis estrafalarios e inofensivos adversarios de antano (Bizarro, o Bromista, o Xogueteiro) reaparecían en versións violentas, potencialmente asasinas. O ataque definitivo viña das tradicionais némeses de Superman, Lex Luthor e Brainiac, aínda que finalmente se demostraba que quen estaba detrás da conspiración (penso que non estrago nada revelando este dato, estamos a falar dun cómic que ten máis de 25 anos) era o estrafalario Mxyzptlk, personificación a tradición máis inxenua do tebeo de Superman, un concepto de vilán e de aventura superheroica que a mediados dos 80 estaban totalmente desfasados. A transformación deste anano interdimensional tocado con borsalino nunha figura máis acorde cos tempos suxire o cambio de paradigma que supostamente sairía das Crises, aínda que, pasados os anos, pode interpretarse máis acaídamente como unha anticipación do que acontecería nos 90, anos nos que o tebeo superheroico sufriu un andazo violento e infantiloide, con viláns reconvertidos en máquinas de matar e heroes que esquecían os seus sempiternos principios morais. Paradoxalmente, a orixe desta deleiba non estaría nas Crises, senón nunha mala dixestión de Watchmen e outras obras como The Dark Knight returns.

O tomo péchase cunha aventura publicada na cabeceira DC Comics presents, ilustrada por Rick Veitch e na que o Home de Aceiro comparte protagonismo coa Cousa do Pantano. Pouco que salientar, agás a volta de Moore ao personaxe co que se deu a coñecer nos USA e a repetición da visión introspectiva do kryptoniano.

A produción de Moore con Superman como protagonista é, xa que logo, curta e non especialmente significativa, sobretodo no contexto da obra do de Northampton. Orabén, quen queira coñecer máis fondamente as ideas do autor de Watchmen sobre o Home de Aceiro só ten que achegarse a Supreme, onde diseccionaría vagarosamente todos e cada un dos elementos que conforman o imaxinario desta icona do século XX.

Young liars

Young liars (Planeta, 2011) é, na superficie, unha historia de rock’n’roll, con aspirantes a estrelas musicais, amores arroutados, groupies, sexo, drogas e destrución; mais é tamén unha historia de conspiracións delirantes, con arañas marcianas, pallasos asasinos e ananos castradores. David Lapham advirte axiña ao lector de que non será posible abandonarse a unha lectura distendida. Estamos perante un relato requintado e caótico, con continuos saltos temporais, incoherente, no que as identidades fluctúan e ningún acontecemento (nin a morte dos personaxes) é definitivo. Diríase que o autor reclama do lector complicidade e un voto de confianza para recoñecer o patrón que se repite, a melodía oculta entre tanta distorsión. Lapham executa un tema punk-rock, anárquico e ruidoso, pero a duración (dezaoito capítulos) é máis propia de rock sinfónico. Ao final, o que de verdade fai falta é paciencia, resistencia e unha auténtica contención dos instintos para non deixar o concerto pola metade. A crítica acolleu este traballo con frialdade cando non con escepticismo. E non me sorprende.

A Cousa do Pantano 2

Este segundo tomo recompilatorio da Cousa o Pantano de Alan Moore (Planeta, 2011) contén a saga Gótico americano, nome co que posteriormente se coñecería a un conxunto de capítulos nos que o escritor británico engade aos argumentos da cabeceira unha cadea de subtextos cos que aporta unha visión crítica da sociedade estadounidense: modelo enerxético e contaminación, racismo, sexismo, armamentismo... O pretexto é a viaxe da criatura verde por distintos lugares dos USA da man de John Constantine, creación de Moore cunha longa (e irregular) vida posterior e que nesta primeira aparición se nos presenta xa coma un personaxe enigmático e manipulador, ademáis de moi semellante a Sting. Supoño que debe entenderse como un acto de valentía que un artista estranxeiro e prácticamente debutante no mercado norteamericano opte por poñer a aquela sociedade diante das súas contradiccións, mais antes de acomodarnos no tópico do ianqui chauvinista e zoupón cómpre recoñecer que, alén das críticas que Moore puido recibir no momento, a súa obra gozou e goza do recoñecemento da crítica e do favor do público naquel país, o cal necesariamente revela unha certa capacidade autocrítica pola súa banda.

Coido que máis interesante que deternos no contido destas críticas é constatar canto de Moore hai naqueles argumentos, dada a presenza neles dalgúns elementos que o de Northampton recuperaría e desenvolvería posteriormente. Así, a explícita denuncia do sexismo que atopamos no célebre "A maldición" (capítulo 40) entronca directamente coa posición central, aínda que máis sutil, que ocupa a dialéctica de xénero en From hell, así como a crúa exposición das condicións de vida das mulleres de clase baixa na sociedade victoriana que contén esta obra, tal e como destacaba Ray Mescallado nun excelente artigo recollido no número 19 da revista U (1999). O debuxante Stephen Bissette láiase no limiar deste tomo de que a estrea do filme The company of wolves restoulle forza á escena da transformación de muller en lobo neste capítulo, que pretendía ser orixinal e impactante, mais coido que, nun caso de serendipia, as semellanzas sinalan na dirección correcta. E é que resulta doado establecer afinidades entre o argumento de Moore e a narrativa de Angela Carter, autora dos relatos nos que se basea a película ademais de coguionista da mesma, e en cuxa obra atopamos revisións de mitos e relatos fantásticos escritos dende unha perspectiva de xénero moi semellante á que atopamos neste episodio.

Por outra banda, a historia en dúas partes que recollen os capítulos 41 e 42, "Cambio sureño" e "Froitos estraños" respectivamente, baséase na idea de que certos acontecementos traumáticos deixan unha pegada emocional que fai que se proxecten cara adiante no tempo e sexan revividos unha e outra vez. O concepto, que Moore empregaría neste caso para tecer unha trama de implicacións raciais, estaría tamén no sustrato de From hell, obra na que os asasinatos de Jack o Destripador adquirirían unha dimensión ritual e unha finalidade trascendente, a de perpetuar o modelo de sociedade patriarcal. Estes sucesivos eventos conducirían a unha apoteose final, a do número 50, no que tería lugar unha apocalipse que anticipa a que anos máis tarde suporía o punto e final da magnífica serie Promethea, aínda que aquí plantexada e resolta dun xeito mais sinxelo que naquela.

Moore é quen de facer sentir a súa voz autorial aínda cando o seu traballo debe axustarse a diferentes limitacións, dende a estrutura clásica do cómic terrorífico (moi visible, por exemplo, no capítulo 45, inspirado na Winchester Mystery House) ata os macroeventos editoriais (como o crossover coa Crise do número 46), alterando a esencia do personaxe, reorientando a cabeceira e introducindo conceptos tan interesantes coma o do "verde" ou o parlamento das árbores.

Entradas relacionadas - A Cousa do Pantano
A Cousa do Pantano 1

Entradas relacionadas - Alan Moore

Promethea 1

Promethea 2
Promethea 3
Promethea 4
Promethea 5
The League of Extraordinary Gentlemen: Century 1910

Tom Strong 1

Tom Strong 2
Tom Strong 3

Tomorrow Stories 1

Tomorrow Stories 2
Tomorrow Stories 3
Top 10
Top 10: The Forty Niners
Terra Obscura 1
Terra Obscura 2
Lost Girls
O día do xuízo
Watchmen
WildC.A.T.S.
Wild Worlds

Deadman de Neal Adams

Como recolle o texto introdutorio desta compilación (Planeta, 2007), detrás da creación do personaxe de Deadman está a intención de DC comics de darlle azos novos a unha cabeceira, Strange Adventures, que esmorecía vagarosamente. Falamos de finais dos anos 60, cando as antoloxías de historias de xénero (intriga, crime, terror, ciencia ficción, folletín) que agromaran nas décadas precedentes entraban en decadencia por causas diversas, nomeadamente o esgotamento das fórmulas que empregaban de xeito recorrente. Deadman, o novo personaxe, envolvía unha orixe sobrenatural nunha apariencia de superheroe, posibilitando uns argumentos que engadían ao leit motiv da cabeceira (o misterioso, o máxico, o macabro) elementos do xénero que naquel intre recuperara o favor popular, o dos heroes enmascarados.

Creado polo escritor Arnold Drake e o debuxante Carmino Infantino, o personaxe aparece frecuentemente vencellado a Neal Adams, artista que se faría cargo dos lapis do serial dende a súa segunda aparición e que mesmo escribiría algúns dos argumentos posteriores. Se algún interese ten hoxe a lectura daqueles números é precisamente o de contemplar as páxinas dun Adams que anunciaba un cambio de paradigma no debuxo superheroico. Acabado realista, composicións calculadas, viñetas asimétricas, perspectivas extremas, enfoques forzados, todo un desafío visual para un lector afeito a unha narrativa máis convencional. A súa influenza foi longa, como proba, por exemplo, a minuciosidade con que un Bill Sienkiewicz principiante imitaba o seu estilo nos primeiros números de Moon Kinght, case quince anos máis tarde.

Mais a forza do grafismo non se ve correspondida por uns argumentos pexados pola restricción de espazo e pola súa suxeción a unha estrutura repetitiva. O personaxe demostraría ter interese abondo para ser recuperado periódicamente como secundario, convidado ou mesmo protagonista das súas propias miniseries, aínda que nunca chegou a ser unha figura de primeira liña no seu universo editorial. Neal Adams seguiría medrando como artista ata se converter, a partir dos 70, nun dos ilustradores máis relevantes do tebeo norteamericano.

A Cousa do Pantano 1

Alan Moore non sempre foi o escritor recoñecido pola crítica e adorado polo público que é hoxe. Parte do interese da súa etapa en A Cousa do Pantano, o seu primeiro traballo para a industria americana, reside en averiguar canto había do Moore que hoxe coñecemos naquel guionista que chegaba a DC cómics avalado pola súa traxectoria nalgunhas das cabeceiras máis significadas do cómic británico.

Tras a lectura deste primeiro tomo (Planeta, 2010), chama a atención a acusada personalidade dun guionista que, sendo un novato na compañía e un recén chegado á cabeceira, adopta coma primeira decisión (e consegue que o editor a acepte) a de mudar a orixe do personaxe protagonista. Se cadra tivo carta branca por tratarse dunha serie menor, mais talvez puido ser tamén porque, como se demostraría, o paso de home-pranta a pranta-home non só non borraba nin perxudicaba a traxectoria previa da serie, senón que ademáis abría un abano de posibilidades que o propio Moore exploraría de aí en adiante. Iso sen esquecer a magnífica factura de "Lección de anatomía", o relato no que se introducía o cambio, un clásico instantáneo que conxuga o respeto pola tradición do relato terrorífico coa pulsión renovadora que traería o autor de Watchmen.

Nos dezaséis capítulos que compoñen este primeiro volume atopamos algúns dos que posteriormente se consolidarían coma lugares comúns da obra do de Northampton: densas cosmogonías, viaxes psicodélicas, experimentación formal, revisión de tópicos de xénero... Moore mantén algúns dos elementos, principalmente formais, que durante anos presidiran a serie e a caracterizaran como vehículo para narracións de terror. Pero de igual xeito que John Totleben e Stephen Bissette representan unha caste de versión actualizada dos grandes debuxantes do xénero terrorífico (entre eles, Berni Wrighston, creador gráfico do personaxe), Moore actualiza o ton da cabeceira outorgándolle unha voz distinta, máis próxima ao relato fantástico. A aparición doutros personaxes da compañía evidencia a condición marxinal desta cabeceira. No capítulo 24 ("Raíces") aparecen os superheroes da Liga da Xustiza, pero a súa interacción coa criatura do pantano é mínima; xusto o contrario do que acontece cos personaxes místicos do universo DC que aparecen noutros capítulos (o Demo Etrigan, a Pantasma Errante, o Espectro) e atopan un entorno máis axeitado que o das clásicas mitoloxías superheroicas.

Capítulo a capítulo, Moore expreme ao máximo as posibilidades do formato comic-book, con números autoconclusivos (brillante a homenaxe ao Pogo de Walt Kelly no capítulo 32, "Pog"; magnífica a viaxe psicodélico-sexual entre muller e pranta do capítulo 34, "O rito da primaveira") ou ciclos de dous episodios que, case inadvertidamente, reorientan unha cabeceira cuxas coordenadas orixinais esvaeceran co tempo. Onde outros atoparían límites, Alan Moore foi quen de ver oportunidades. Velaí unha boa definición do seu talento.

Entradas relacionadas

Promethea 1

Promethea 2
Promethea 3
Promethea 4
Promethea 5
The League of Extraordinary Gentlemen: Century 1910

Tom Strong 1

Tom Strong 2
Tom Strong 3

Tomorrow Stories 1

Tomorrow Stories 2
Tomorrow Stories 3
Top 10
Top 10: The Forty Niners
Terra Obscura 1
Terra Obscura 2
Lost Girls
O día do xuízo
Watchmen
WildC.A.T.S.
Wild Worlds

Noxentamente rica

Dende as súas primeiras obras, Víctor Santos revelouse coma un debuxante talentoso e cun grande instinto narrativo, malia que o seu estilo gráfico dista moito dos estándares proprios do mainstream americano. De aí que a súa proxección internacional non tivese como primeiro punto de destino Marvel ou DC, senón Europa ou editoriais americanas como Anctartic Press ou Image. Non parece casual que o primeiro traballo de Santos para DC cómics, Noxentamente rica (Panini, 2010), se integre en Vertigo Crime, o novo selo da compañía adicado ao relato criminal. A obra do valenciano está repleta de relatos de xénero, do fantástico ao negro, pasando por superheroes ou historias de yakuzas. De aí que non resulte estraña a súa afinidade (artística e seica tamén persoal) con Brian Azzarello, creador xuntamente co debuxante Eduardo Risso de 100 Balas, primero grande éxito noir do selo Vertigo, nin tampouco que ambos recibiran a encarga de Karen Berger de elaborar unha so-called "novela gráfica" para a nova liña editorial da compañía especializada en xénero negro.

Se 100 Balas constituía un perfecto exemplo de noir contemporáneo, en Noxentamente rica Azzarello plantexa unha historia que ten como referentes aos clásicos literarios e cinematográficos (non son os mesmos?) do xénero. Ambientado a finais dos anos 50, o relato ten como protagonistas a uns personaxes que non agachan a súa condición de estereotipos: un ex-deportista, a non-tan-inocente filla dun empresario rico, unha actriz de Hollywood... Tampouco a trama elude a previsibilidade que abrolla das súas premisas. Ao contrario, Azzarello percorre o camiño que outros deseñaron hai tempo, facendo da fidelidade ao tópico a razón de ser do relato. É apenas nesta imitación consciente ou nun final exento da moralidade clásica que recoñecemos a contemporaneidade dun texto que quece pero non queima.

De feito, poderiamos dicir que é moito máis o que o debuxo de Víctor Santos aporta á escrita de Azzarello que ao contrario. O autor de Os Reis Elfos non só desenvolve un labor de ambientación intenso e efectivo, senón que é quen de superar os límites do seu estilo gráfico para dotar aos personaxes dun acabado moito máis realista do que resulta habitual na súa obra. E non só iso, lonxe de abandonarse ás que serían as súas referencias naturais (Darwyn Cooke ou o Frank Miller de Sin City, por exemplo), Santos rebaixa a súa vistosidade narrativa habitual ata acadar un ton igualmente funcional pero moito máis discreto.

Para finalizar, unha curiosidade. A tradución do título por parte de Panini desfai a ambigüidade da versión inglesa, xa que o rich do orixinal non só vale indistintamente para "rico", "rica" e "ricos", senón que ademáis é o nome do protagonista.

Kid Eternity

A liña Vertigo de DC cómics tomou forma máis que naceu. Os últimos 80 foron anos convulsos no mercado ianqui do tebeo, o xénero superheroico entrara nunha deriva acéfala sorprendentemente exitosa (máis tarde, as cifras de ventas demostraríanse irreais e perniciosas) e comezaba a facerse perceptible a existencia dun lector distinto ao tradicional, máis maduro, probablemente de maior idade e, en calquera caso, demandante dunhas lecturas diferentes. DC comezou reunindo as cabeceiras que mellor encaixaban nesa nova perspectiva (A Cousa do Pantano, Sandman, Doom Patrol) nun mesmo selo que adoptaría nomes diversos ata establecerse, xa nos 90, como Vertigo.

Kid Eternity (Planeta, 2010), miniserie de tres capítulos desenvolvida por Grant Morrison e Duncan Fegredo en 1991, reúne moitos dos rasgos que caracterizaron aos cómics Vertigo dos primeiros tempos. En primeiro lugar, trátase dun exemplo da política de recuperación de personaxes clásicos que o selo levaba a cabo daquela (e coa que continuou, aínda que con menos regularidade), neste caso dun Kid Eternity creado orixinalmente pola editorial Quality Comics en 1942 e adquirido por DC en 1956. O encargo recae en Grant Morrison, membro destacado do colectivo de escritores británicos que desembarcaron no selo adulto de DC neste tempo (xuntamente con Neil Gaiman, Jamie Delano, Garth Ennis ou o propio Alan Moore entre outros) e que xa revisitara con grande éxito creativo outros personaxes como Animal Man ou a Doom Patrol.

Coma noutros casos, Morrison fai tabula rasa, reducindo a aspectos pouco menos que anecdóticos o que o seu Kid Eternity conserva do orixinal. O escocés constrúe un relato críptico, narrativamente complexo, cargado de onirismo e imaxes simbólicas. Non está claro se busca ou tenta construir un lector, ofrecendo un produto fácilmente identificable como alternativa ao xénero superheroico convencional, co cal, por outra banda, non renuncia a establecer vencellos. Parte esencial do seu discurso é o debuxo de Duncan Fegredo, que desenvolve gráficamente a fantasía apocalíptica de Morrison adoptando un rexistro claramente alonxado do que anos máis tarde exhibiría no Girl de Peter Milligan ou no Hellboy de Mike Mignola. A referencia obvia deste Fegredo é Dave McKean, concretamente o primeiro McKean, o de Casos violentos, Signal to noise ou Orquídea Negra. O McKean de Vertigo, en definitiva. Hai, xa que logo, moito de produto de marca e segmentación do mercado neste Kid Eternity, por máis que resulte unha lectura curiosa para quen queira achegarse aos rasgos de estilo do que foi unha auténtica escola e un paso evolutivo indiscutible no tebeo norteamericano.

Entradas relacionadas – Grant Morrison
X-Men: E de Extinción

Entradas relacionadas – Duncan Fegredo
Hellboy: A escuridade chama

DMZ: Sobre o terreo

Sobre o terreo (Planeta, 2007), primeiro volume de DMZ, a cabeceira creada por e Brian Wood e Riccardo Burchielli para o selo Vertigo de DC, pode considerarse un perfecto exemplo de ficción post-11S. Nela, a acción directa dunha cidadanía abafada pola inseguridade e a desconfianza cara o poder remata cos Estados Unidos inmersos nunha segunda Guerra Civil. Non por casualidade o escenario escollido para representar esta distopía é precisamente a cidade de Nova York, o lugar onde se rubricou terriblemente un proceso que levaba anos agromando e que sería replicado posteriormente en diversos lugares do mundo. A inserción do xornalista Matty Roth no sector do territorio controlado polos Estados Libres opostos aos EEUU tradicionais é o xeito escollido por Wood para expoñer non só as bases da confrontación senón tamén a súa alternativa.

Malia o atractivo da premisa, nin o desenvolvemento de Wood nin o traballo de Burchielli resultan plenamente satisfactorios, cando menos no que atinxe aos capítulos que contén este primeiro volume. O escritor marca un ritmo estraño, sincopado, que impide unha correcta fixación do escenario e os seus actores. Unha posta en situación urxente, case precipitada, desemboca nun baleiro de meses desconcertante, difícil de xustificar polo que implica para uns personaxes aínda en fase xestación. Ademáis, os Estados Libres, a alternativa ao poder establecido, amósansenos coma unha caste de utopía anarquista, poboada por punks que cultivan tofu e protexen a natureza, nun exceso de inxenuidade que non termina de casar co ton de distopía urbana que o propio Wood establece. Burchielli, poa súa banda, acerta na escenografía mais demostra non ser un narrador excesivamente dotado, abundando os planos e escenas confusos. Aínda así, este arranque non estraga todas as posibilidades da cabeceira e moitas delas poderán aproveitarse cun mellor desenvolvemento posterior.

A escena do crime

Ed Brubaker era prácticamente un recén chegado a Vertigo, e por extensión a DC e ao mainstream norteamericano, cando escribiu A escena do crime (Norma, 2000). Ata entón colleitara boas críticas como autor independente (autor completo, lembremos, xa que el mesmo debuxara algúns dos seus traballos previos) e desenvolvera algún traballo menor para o selo adulto de DC, como un one-shot de 1995 sobre o presidente adolescente Prez. Os catro números de A escena do crime que Norma publicou en dous tomos pretendían ser o arco inaugural dunha serie regular (ou colección de miniseries) de orientación noir que finalmente non tivo continuación, se exceptuamos unha historia de 8 páxinas para o Vertigo Winter’s Edge de 1999. A lectura actual desta miniserie non deixa de suscitar curiosidade, non porque amose unha faciana descoñecida do escritor norteamericano senón precisamente polo contrario: el era o mesmo mais o contexto era outro.

A little piece of goodnight, título deste primeiro arco argumental, reúne todas as características dos relatos de xénero negro polos que Brubaker devece e que desenvolve agora na súa serie Criminal. Resulta significativo que un produto que no 99 fallou no seu intento de ampliar o catálogo de xéneros dun selo que, incapaz de desviarse dos subprodutos derivados de Sandman, estaba a morrer de éxito, se nos ofreza agora pola maior editorial norteamericana coma a quintaesencia do traballo de autor. En algo debeu de mudar o mercado e dalgún xeito debemos de evolucionar os lectores. Brubaker, pola contra, está onde estaba.

Nestes catro capítulos asistimos ao plantexamento e resolución, cun pulso narrativo moi semellante ao que agora nos ten afeitos, dunha trama na que agroman moitos dos tópicos do xénero negro cos que Brubaker gosta de xogar. Moitos dos personaxes e escenarios claman por un desenvolvemento para o que non hai espazo e que xa non chegaría. Malia iso, a miniserie funciona correctamente e a única discordancia con traballos máis recentes é, se cadra, unha maior claridade. É probable que esta diferenza de ton, que o aproxima ao policíaco e o alonxa do máis xenuino hard boiled, sexa debida ao traballo de Michael Lark nos lápices. Lark viña daquela de asinar traballos como Terminal City, cun acabado luminoso próximo á liña clara, e aínda que as súas pranchas para A escena do crime revelan un cambio de rexistro evidente, non chega á perfección noir que acadaría en Gotham Central ou mesmo en Daredevil, tamén con Brubaker. Porén, o seu traballo nesta miniserie resulta tamén salientable, contando co entintado de Sean Phillips, que tamén tería os seus coñecidos (Sleeper, Criminal, Incógnito) momentos de gloria con Bru, e coas cores de James Sinclair. Hai, en todo o dito, motivos abondo para unha reedición desta obra?

Entradas relacionadas

Incógnito 1

Criminal: Mala noite
Criminal: Lawless

Criminal: Covarde
Criminal: Os mortos e os moribundos

Sleeper: O longo camiño a casa

Sleeper: Todo é mentira – Unha liña borrosa
Sleeper: Á súa sorte
Gotham Central: Corrigan II
Gotham Central: Robin morto
Gotham Central: O alquimista
Gotham Central: Corrigan
Gotham Central: Caso sen resolver

Gotham Central: A vida está chea de decepcións
Catwoman: Final de percorrido
Catwoman: Viaxe salvaxe
Catwoman: Baixo presión
The Fall

Y o último home: Comos e porqués

Alcanza o seu final Y o último home e faino cun volume, Comos e porqués (Planeta, 2009), que alcanza a altura dos mellores momentos da cabeceira. Non é froito da casualidade senón da habelencia de Brian K. Vaughan para sobrevoar os aspectos accesorios da trama e incidir nos sustantivos. Así, sen apenas deterse na cuestión da praga que determina o escenario apocalíptico (se é que un mundo sen varóns pode considerarse apocalíptico) no que se desenvolve a acción, Vaughan fai fincapé na resolución emocional do argumento, co reencontro entre Yorick e a súa moza Beth e o cambio de estatus que iso determina no outro personaxe determinante, 355. Se a resolución resulta emocionante é porque Vaughan foi quen de crear personaxes atractivos e tecer entre eles unha arañeira emocional alonxada do tradicional triángulo amoroso.

A deficiente construcción dos personaxes é unha das críticas que se lle adoita facer ao labor de Vaughan. Dise, con razón, que Yorick é un personaxe plano cuxo carácter non experimenta modificación algunha en todo o percorrido da narración. Saliéntase igualmente como o peculiar sentido do humor de Vaughan remata por darlle unha mesma voz a case todos os seus personaxes. Os máis deles, efectivamente, comparten un carácter sarcástico e enxeñoso, demasiado monocorde para resultar natural ou crible. E porén, a serie funciona porque a súa baza é ben outra: a da aventura, da ciencia ficción desenfadada, do cliffhanger ao final do capítulo e do xiro argumental como motor da acción.

Non se pode negar a pegada que deixou esta cabeceira nin o papel desenvolvido (conxuntamente con outras ilustres series) na renovación do selo Vertigo de DC. A súa foi unha proposta fresca e ben plantexada, que respondía ás expectativas de certo perfil de lector ata entón orfo de alternativas. Dende esta premisa debe xulgarse esta obra, antes que dende a consideración da perfección ou orixinalidade do seu plantexamento. Porque precisamente Y o último home é (foi) unha cabeceira ben pouco orixinal, edificada en torno a tópicos de xénero (ficción científica, pulp, road movie, aventura…) e desenvolvida coa irregularidade propia dun producto desa natureza. Y… é, no fondo, unha obra superficial e imperfecta pero que funciona como serial de entretemento. E é na sinceridade dos seus propósitos onde reside a súa forza.

Xa que logo, cómpre recoñecer o labor desenvolvido por Vaughan e tamén pola ilustradora Pia Guerra, que medrou como artista ao longo da saga e foi quen de darlle unha imaxe de seu, ben complementada por Jose Marzan e Lee Loughridge. Goran Sudzuka supliuna eficazmente e Massimo Carnevale aportou unhas capas exuberantes, case sempre desaproveitadas na edición española. Punto e final para unha das cabeceiras esenciais dos últimos anos.

Entradas relacionadas – Y o último home
Y o último home: Terra nai
Y o último home: Dragóns no kimono
Y o último home: Bonecas de papel
Y o último home: Moza con moza
Y o último home: O anel da verdade
Y o último home: Palabra clave

Entradas relacionadas – Brian K. Vaughan
Os leóns de Bagdad
Ex Machina: Malos fumes
Ex Machina: En pé de guerra
Ex Machina: Realidade contra ficción
Ex Machina: A marca
Ex Machina: Estado de emerxencia

Watchmen

Poucos cómics teñen sido obxecto de tantas e tan minuciosas análises como o Watchmen (Norma, 2003) de Alan Moore e Dave Gibbons, algo que se explica non só pola indiscutible mestría da obra e a súa influencia no medio, senón tamén polas súas características. Watchmen é un pozo prácticamente inesgotable de significados; densa e poliédrica, a obra resulta magnífica nunha primeira aproximación, pero as sucesivas lecturas aportan sempre novos significados. Pouco podo engadir ao moito (e moi atinado) que se ten escrito sobre Watchmen, de xeito que me limitarei a consignar as ideas que me suscitou a miña achega máis recente:

1. Primeiro o máis obvio. Watchmen é un puzzle narrativo fascinante, no que cada páxina de cada capítulo forma parte dun entramado milimétricamente ensamblado. Os autores amosan facetas dunha única maqueta estática, na que todo acontece simultáneamente e na que todo encaixa cunha coherencia que abraia. E ainda que as habelencias de Moore a este respecto son ben coñecidas, o labor de Gibbons, a súa obsesiva exactitude, non debe ser pasada por alto.

2. Unha das premisas de Watchmen é esta: a figura do superheroe é ridícula. Se a idea de sair á rúa a impartir xustiza por conta propria é de seu discutible, facelo en pixama resulta nin máis nin menos que grotesco. As inconsistentes xustificacións de distintos personaxes ao longo da obra así o demostran.

3. O anterior non debe levarnos ao equívoco, tantas veces asumido, de considerar que Watchmen parte da traslación do superheroe ao mundo real. Watchmen, é obvio, non transcurre no mundo real, non tanto porque se trate dun presente (hoxe pasado) alternativo, canto porque é un mundo no que os accidentes nucleares non matan ás súas vítimas, senón que as transforman en seres superpoderosos. Podería dicirse que, nunha escala de realismo, o mundo de Watchmen interpónse entre o mundo real e os universos superheroicos convencionais.

4. E onde se percibe ese maior realismo de Watchmen fronte aos escenarios superheroicos típicos? No que constitúe o cerne da súa deconstrucción da figura do heroe enmascarado: a moral. Non son os superpoderes os que transforman a unha persoa normal nun superheroe, senón o uso que fai deles. Agora ben, o discurso tradicional do cómic de superheroes simplificaba os dilemas aos que os heroes debían enfrontarse, facilitándolles sempre unha saída moral (e falo en pasado porque este estado de cousas cada vez se respeta menos no mainstream superheroico contemporáneo). Watchmen parte duns personaxes cun perfil psicolóxico non necesariamente máis complexo, pero si máis diverso que o do superheroe tradicional.

5. Encaixa algún dos “superheroes” de Watchmen no perfil superheroico tradicional? Non. Se hai un personaxe que se aproxima a ese canon é Rorschach: convencido do seu concepto de xustiza ata o punto de impoñelo individualmente; insubmiso fronte a prohibición do seu labor xusticieiro; implacable na persecución da súa idea de mal; pero individualista, outsider, non revolucionario; coherente consigo mesmo ata o final. E tamén desequilibrado, traumado, ultraconservador, chovinista…

6. E os demáis? O Moucho Nocturno non é máis que a plasmación dunha fantasía infantil, un ser timorato e inseguro, impotente fóra da súa autosublimación como heroe enmascarado e a quen Ozimandias desarma cunha soa verba: “madura”. O Espectro de Seda non é unha superheroína, nin o foi nin o quixo ser nunca; é unha nena en pescuda constante do home que a poida emancipar das poutas da súa nai; a vixiancia nocturna non é para ela outra cousa que un pretexto para o flirteo.

7. O Comediante é un cínico que, diagnosticando perfectamente a realidade, non pretende outra cousa que adaptarse a ela. Nin pode nin quere cambiar o mundo. É inmoral o seu comportamento? As máis das veces si. O Doutor Manhattan sería máis ben amoral, inhabilitado pola súa condición case divina para se guiar por un sentido ético de raíz cultural. Pode cambiar o mundo pero carece da motivación para facelo. E Ozimandias? Ozimandias posúe un sentido moral equiparable ao de Rorscharch e tanta capacidade para cambiar o mundo como Manhattan (ben que, por vías menos directas, máis sutís). Como todo autócrata, megalómano e totalitario, a súa conducta é fondamente moral. Tanto coma detestable. Ou non.

8. E que me din do final, dese delirio desenfocado de serie B? Watchmen é un camiño repleto de sutilezas que desemboca nun lovecraftiano polbo interdimensional. Desconcertante, congruente? Congruentemente desconcertante?

9. Cantas teses poderían escribirse sobre os Minutemen? Ata que punto se podería analizar a arañeira das súas relacións? Cantas hipótesis poden facerse a partires das pílulas de información que Moore proporciona sobre eles?

10. Nunha Norteamérica maioritariamente contraria á mascarada superheroica só os rednecks do New Frontiersman (ou debería falar en singular?) reivindican a figura do superheroe coma símbolo da cultura ianqui, esperanza e inspiración para o pobo, sinal de identidade nacional. Son iso os superhéroes, un símbolo do imperialismo ianqui? Abofé.

11. E a historia de piratas? Tan desconcertante na miña primeira lectura e que agora percibo plenamente integrada no texto, repleta de significados congruentes co discurso principal.

12. Watchmen podería ser unha estupenda novela. Sen embargo, a súa adaptación ás fórmulas habituais dos blockbusters cinematográficos resulta dificultosa. Watchmen é esencialmente estática, un xogo de espellos, un panel fragmentado que contemplar demoradamente, unha figura estraña que tamén na súa forma atopa o seu significado. Hai acción relevante en Watchmen? Hai algunha acción en Watchmen?

13. Pero Watchmen, co seu estatismo e a súa densidade, foi unha serie de masas, xurdida do mainstream e dirixida de xeito indiferenciado ao lector pixameiro, que a acolleu entusiásticamente. Se alguén quere sustituir a súa lentitude e reflexividade por pirotecnia e pinchacarneiros, se alguén quere ofrecer armaduras cool onde había pixamas camp, que non o faga xustificándose na necesidade de chegar ás masas, senón cecáis na escasa consideración da intelixencia das mesmas.

14. A pegada que Watchmen deixou no medio adoptou formas diversas. Tan fillos seus son o noventeirismo acéfalo e infantiloide como o enxeño posmoderno da liña ABC do proprio Moore. O seu carácter seminal traduciuse nun enorme catálogo de obras que, profundizando nunha ou outra faceta, seguen o seu ronsel: Legends, Powers, Alias, Authority, Supreme Power, Wanted, Noble causes, a Guerra civil de Marvel… ata Os Incribles de Pixar! E, sen entrar en comparacións que tampouco teñen moito sentido, a obra pioneira segue a ocupar un lugar destacado no imaxinario colectivo.

15. Sangue ou ketchup? Moore conclúe Watchmen coma outras obras, cuestionando o seu proprio discurso.

Entradas relacionadas – Alan Moore

Lost girls

O día do xuízo

A Cousa do Pantano

Top 10

Top 10: The Forty Niners

Promethea 1

Promethea 2

Promethea 3

Promethea 4