Ex Machina: Xogo sucio

Hai algo que non funciona na traxectoria recente de Ex Machina, a cabeceira creada por Brian K. Vaughan e Tony Harris. Hai xa tempo que desapareceu, se algunha vez o houbo, o argumento central do relato, e a serie avanza agora acumulando tramas mal conectadas entre si. O elenco de secundarios ten bastante máis presenza que relevancia, todos eles están estancados mentres o personaxe principal, Mitchell Hundred, ex-superheroe e alcalde de Nova York, segue a ser prácticamente o único soporte da cabeceira. En cada nova entrega lémbrasenos que Kremlin, que fora socio da Gran Máquina, leva meses a conspirar contra el… e aí queda a cousa. Ademais, a vertente política da cabeceira acusa un problema esencial na caracterización do protagonista. De igual xeito que as narracións superheroicas clásicas evitaban ideoloxizar aos seus heroes enfrontándoos a dilemas básicos (o mal polo mal), Vaughan pretende facernos crer que un alcalde pode ser apolítico e resolver os dilemas da xestión municipal a partir do sentido común e sen unha orientación ideolóxica determinada. O propósito é o mesmo nun e outro caso: construir un personaxe políticamente neutro (oxímoron) e polo tanto dixerible para calquera lector. Non deixa de resultar un paradoxo que o que pretende ser unha superación do discurso superheroico tradicional incurra nunha eiva tan elemental daquel. Eiva que, por certo, comeza a superarse xa no tebeo de superheroes contemporáneo.

Compoñen este Xogo sucio (Norma, 2010), oitavo tomo da cabeceira, tres historias. A primeira, un insustancial capítulo autoconclusivo sobre aparecidos e sentimentos de culpa coa cuestión racial como telón de fondo. A segunda, unha trama sobre a persecución de Hundred por unha groupie dos anos superheroicos, non só resulta igualmente irrelevante, senón que carece de sustancia abondo para alimentar os tres capítulos que ocupa. A terceira, a máis interesante, aborda un microproblema político relacionado co Ku Klux Klan (que será tratado, máis outra vez, apolíticamente) e revela certa información do pasado do protagonista. Agradécese e moito neste capítulo a presenza do atmosférico debuxante John Paul Leon. Nos episodios previos, Tony Harris continúa co seu estatismo, co seu forzado fotorrealismo e engade un tratamento gráfico que impide a correcta integración das formas nos fondos, creando problemas de perspectiva en máis dunha ocasión.

Entradas relacionadas – Ex Machina
Ex Machina: Ex Cátedra
Ex Machina: Apagón
Ex Machina: Malos fumes
Ex Machina: En pe de guerra
Ex Machina: Realidade contra ficción
Ex Machina: A marca
Ex Machina: Estado de emerxencia

Entradas relacionadas – Brian K. Vaughan
Y o último home: Comos e porqués
Y o último home: Terra nai
Y o último home: Dragóns no kimono
Y o último home: Bonecas de papel
Y o último home: Moza con moza
Y o último home: O anel da verdade
Y o último home: Palabra clave

Os leóns de Bagdag

Kirby, o rei dos cómics

Pode parecer un paradoxo, pero é probable que un dos aspectos máis interesantes de Kirby, o rei dos cómics (Rossell, 2009), a biografía do grande mestre do cómic norteamericano escrita por Mark Evanier, se atope no epílogo de Alejandro Martínez Viturtia engadido á edición española. Sinala o hoxe editor de Panini que á altura dos anos 80, a figura de Jack Kirby carecía de prestixio entre os expertos do noso país. Podemos atopar moitos factores que explican esta circunstancia, pero o interesante é constatar que a situación ten mudado dende entón. Unha das premisas do recente proceso de dignificación do cómic foi a de asumir que a consolidación desta linguaxe ao longo do século XX veu da man da súa configuración como medio popular. De aí a necesidade de recoñecer o talento de varias xeracións de autores que engrandeceron os horizontes artísticos da banda deseñada traballando con rexistros pouco considerados artísticamente. No caso que nos ocupa, o colectivo de escritores que hoxe conforman a crítica especializada do medio non só é considerablemente máis amplo que nos anos 80, senón tamén máis heteroxéneo, e moitos deles cultivaron a súa afección pola banda deseñada grazas aos cómics dun Jack Kirby, nos máis dos casos, pésimamente editado no noso país.

É esta unha idea que se repite en diversos intres da biografía de Evanier e que probablemente sexa certa: Kirby foi un adiantado ao seu tempo, o paso dos anos póñeno a el e á súa obra no lugar que merecen. Moitas das súas creacións, a maioría delas froito tanto dunha creatividade turbulenta coma dunhas condicións editoriais que fomentaban a produción irreflexiva, sobrevíveno hoxe transformadas en aparatosas superproducións cinematográficas. Moitos dos seus fracasos artísticos foron restaurados críticamente. Unha inmensidade de historias súas foron recuperadas, rescritas, adaptadas. As recentes transformacións da industria do entretemento fan que non só as grandes editoriais norteamericanas sigan a estar en débeda con el; agora tamén o están as produtoras cinematográficas, as cadeas televisivas, as casas de vídeo-xogos. Mesmo unha fornada de novos escritores como Michael Chabon ou Junot Díaz recoñece a súa influenza, por outra banda fácilmente perceptible na súa obra.

A aportación de Evanier ao recoñecemento da figura de Kirby é importante dentro da súa modestia. Estamos perante unha biografía simple, que rexistra as principais vivencias do debuxante norteamericano sen excesivos achados. A maior parte da información relevante era xa coñecida. As cuestións históricamente máis controvertidas, fundamentalmente o que atinxe á súa condición de creador ou co-creador de personaxes hoxe considerados iconas, levan anos solventadas. A principal virtude de Kirby, o rei dos cómic é a de fixar todo ese corpo de información que ata agora ficaba, en boa medida, disperso. O periplo vital do artista conforma a principal materia deste volume, que apenas adica espazo á valoración crítica da súa obra. O traballo de Evanier configúrase como un necesario paso previo, o alicerce que deixa fóra do debate o que non deixa de ser pura información para posibilitar a futura análise en profundidade do legado artístico do que foi un dos grandes xenios da historieta.

Notas ao pé en Gaza

En Palestina, na franxa de Gaza (Planeta, 2002), Joe Sacco ensaiaba unha fórmula, a reportaxe xornalística en banda deseñada, da que apenas había antecedentes, asumindo ademáis unha posición sobre o conflito entre Palestina e Israel especialmente incómoda no seu entorno, a que privilexia a visión do bando palestino. Tivo éxito, acadou boas críticas e gañou para si (e en boa medida para outros) un eido que explorar na súa produción posterior. Aínda que vencellado á súa obra previa sobre o conflito, Notas ao pé en Gaza (Mondadori, 2010) é un traballo esencialmente distinto, máis complexo nas súas pretensións e desenvolvido coa firmeza de quen sabe que pisa nun terreo firme. Se en Palestina… Sacco pretendía ofrecer unha visión global do conflito, descriptiva do presente mais considerando os antecedentes históricos, en Notas… opta por poñer en primeiro plano un acontecemento concreto, un episodio violento acontecido en 1956 e do que apenas se garda memoria. Paradoxalmente, menos resulta ser máis. A perspectiva microscópica redimensiona o suceso, magnificando a súa crueldade e inxustiza. De camiño, Sacco pon en cuestión a consistencia do seu propio método de traballo, sempre exposto ás trampas da memoria, máis aínda cando transcurriron case cincuenta anos dende os feitos. Non poucos palestinos critican a intención de recuperar un feito histórico no canto de facer crónica da actualidade. “Aquí todos os días son 1956”, dirá un dos entrevistados. A historia soterrada pola urxencia do presente, as atrocidades de antano diluidas nunha amalgama confusa e repetitiva da que difícilmente se poden illar feitos concretos. Coma contrapunto final, Sacco consigna en forma de apéndice a información oficial sobre os sucesos en cuestión: escasa, ambigua, contraditoria.

Como sucede cos testemuños recollidos, unha sucesión de declaracións inexactas revelan algunhas verdades esenciais. Un feito pequeno, lonxano, unha nota ao pé, describe o conflito no seu conxunto.

Tamén o Sacco debuxante amosa unha clara evolución malia seguir fiel ás coordenadas básicas do seu estilo. Menos rostros desencaixados, menos perspectivas deformantes. Máis testemuñas falando serenamente, maior detallismo (realismo?) nas paisaxes. O autor non renuncia a interpoñer a súa personalidade no relato (eis a súa honestidade, na renuncia explícita a unha equidistancia imposible), mais faino cada vez menos no que atinxe a un debuxo agora máis descriptivo, menos expresionista.

Kid Eternity

A liña Vertigo de DC cómics tomou forma máis que naceu. Os últimos 80 foron anos convulsos no mercado ianqui do tebeo, o xénero superheroico entrara nunha deriva acéfala sorprendentemente exitosa (máis tarde, as cifras de ventas demostraríanse irreais e perniciosas) e comezaba a facerse perceptible a existencia dun lector distinto ao tradicional, máis maduro, probablemente de maior idade e, en calquera caso, demandante dunhas lecturas diferentes. DC comezou reunindo as cabeceiras que mellor encaixaban nesa nova perspectiva (A Cousa do Pantano, Sandman, Doom Patrol) nun mesmo selo que adoptaría nomes diversos ata establecerse, xa nos 90, como Vertigo.

Kid Eternity (Planeta, 2010), miniserie de tres capítulos desenvolvida por Grant Morrison e Duncan Fegredo en 1991, reúne moitos dos rasgos que caracterizaron aos cómics Vertigo dos primeiros tempos. En primeiro lugar, trátase dun exemplo da política de recuperación de personaxes clásicos que o selo levaba a cabo daquela (e coa que continuou, aínda que con menos regularidade), neste caso dun Kid Eternity creado orixinalmente pola editorial Quality Comics en 1942 e adquirido por DC en 1956. O encargo recae en Grant Morrison, membro destacado do colectivo de escritores británicos que desembarcaron no selo adulto de DC neste tempo (xuntamente con Neil Gaiman, Jamie Delano, Garth Ennis ou o propio Alan Moore entre outros) e que xa revisitara con grande éxito creativo outros personaxes como Animal Man ou a Doom Patrol.

Coma noutros casos, Morrison fai tabula rasa, reducindo a aspectos pouco menos que anecdóticos o que o seu Kid Eternity conserva do orixinal. O escocés constrúe un relato críptico, narrativamente complexo, cargado de onirismo e imaxes simbólicas. Non está claro se busca ou tenta construir un lector, ofrecendo un produto fácilmente identificable como alternativa ao xénero superheroico convencional, co cal, por outra banda, non renuncia a establecer vencellos. Parte esencial do seu discurso é o debuxo de Duncan Fegredo, que desenvolve gráficamente a fantasía apocalíptica de Morrison adoptando un rexistro claramente alonxado do que anos máis tarde exhibiría no Girl de Peter Milligan ou no Hellboy de Mike Mignola. A referencia obvia deste Fegredo é Dave McKean, concretamente o primeiro McKean, o de Casos violentos, Signal to noise ou Orquídea Negra. O McKean de Vertigo, en definitiva. Hai, xa que logo, moito de produto de marca e segmentación do mercado neste Kid Eternity, por máis que resulte unha lectura curiosa para quen queira achegarse aos rasgos de estilo do que foi unha auténtica escola e un paso evolutivo indiscutible no tebeo norteamericano.

Entradas relacionadas – Grant Morrison
X-Men: E de Extinción

Entradas relacionadas – Duncan Fegredo
Hellboy: A escuridade chama

Adèle Blanc-Sec: Momias entolecidas

Jacques Tardi publicou os catro primeiros álbums de Adèle Blanc-Sec nun período de tempo moi curto: os tres primeiros viron a luz entre 1976 e 1977, e o cuarto en 1978. Esta proximidade no tempo podería explicar a teima de Tardi por recuperar en cada entrega personaxes e feitos de álbums anteriores. Personaxes de apelido rococó que pasaron de cooperadores a traidores, que morreron, tolearon ou desapareceron misteriosamente e que son mencionados, as máis das veces con nota ao pé da páxina, obrigando ao lector a un esforzo memorístico (ou consulta de arquivos) bastante infructuoso. Ao cabo, estes personaxes de apariencia intercambiable (traxe e chapeau melon, bata branca os científicos, bigotes de dimensións variables) e conducta errática son unha contribución esencial ao principio caótico que rexe a cabeceira.

Momias entolecidas (Norma, 1982) non é unha excepción, ao contrario, recunca na maioría das ideas expostas en capítulos anteriores: ciencia e esoterismo en perfecta sintonía, misterio detectivesco, incompetencia (corrupción) policial e moito absurdo co París monumental como escenario de Grand Guignol. Contribúe á frescura do relato a distancia que Tardi interpón respecto ao relato e especialmente respecto ao personaxe de Adèle, que se nos presenta afouta e resolutiva, mais tamén fría e carrancuda. De feito, o álbum remata coa morte da heroína (non vexo por que non dicilo), que se nos narra cunha absoluta falta de dramatismo e emprazando á seguinte entrega da cabeceira.

Entradas relacionadas
Adèle Blanc-Sec: Adèle e a besta

Adèle Blanc-Sec: O demo da Torre Eiffel

Adèle Blanc-Sec: O sabio tolo
Adèle Blanc-Sec: O afogado de dúas cabezas