Contra Salvini

Humanos. A Roya é um río

O debuxante francés Jean-Marc Troubet “Troubs” volve colaborar con Edmond Baudoin para darlle a palabra aos migrantes que chegan a Europa polo Mediterráneo.
 

O río Roya nace en Francia, nos Alpes Marítimos, e atinxe o Mediterráneo en Ventimiglia, na Liguria italiana. O lugar no que a corrente do río atravesa a fronteira entre ambos países constitúe dende hai tempo un camiño de paso para os migrantes que chegan a Italia polo Mediterráneo e se dirixen cara o norte de Europa. Nos últimos anos, as autoridades de ambos países reforzaron a presenza das súas forzas de seguridade na zona, mais tamén os propios veciños se organizaron para axudar aos refuxiados. Así xurdiu a asociación Roya Citoyenne, promovida por un labrego local, Cédric Herrou, e integrada por habitantes dos cinco concellos que forman o val do Roya ademais dalgúns voluntarios, que proporciona aos migrantes aloxamento, comida e tamén consello legal. O Val do Roya converteuse, xa que logo, nun pequeno escenario no que a diario se representa un dos grandes dramas humanitarios do noso tempo.
 

No verán de 2017, os debuxantes franceses Jean-Marc Troubet “Troubs” e Edmond Baudoin viaxaron ao Val do Roya para coñecer de primeira man o que alí acontece. Acompañaron a migrantes na súa viaxe, retratáronos e escoitaron os seus relatos, historias que parten de países como Sudán, Chad ou Eritrea e nas que a fuxida cara Europa se presenta sempre como a solución desesperada a unha situación insostible de guerra e miseria. E cómpre non esquecelo: os que chegan son os afortunados. Tamén recolleron o testemuño do activista Herrou, de certa proxección mediática en Francia tras ser xulgado pola súa actividade a prol dos refuxiados, e de moitos dos e das cooperantes que proporcionan a súa axuda en distintos lugares da ruta do Roya. Cada un expón os seus motivos, mais todos eles resultan ser moi semellantes: a incapacidade para percibir o drama da emigración como un asunto alleo e o desexo de axudar. “Preguntei-me várias vezes por que fago isto”, di Léa, unha voluntaria francesa, “non achei resposta, com certeza porque isto agora aparezeseme como umha evidéncia e é assim que non o podo explicar”. En Humanos. A Roya é um rio vemos os rostros de todos eles riscados con liñas urxentes e tamén as paisaxes do Roya, cuxa beleza natural se intúe no trazo abrupto dos autores. Baudoin e Troubs teñen estilos diferentes e facilmente recoñecibles. O primeiro gusta máis da mancha e o trazo inacabado; Troubs debuxa con liñas mellor definidas e con certa tendencia á caricatura. E sen embargo, os deseños de ambos sucédense con naturalidade e o libro non perde nunca o sentido de unidade. 
 

Non é esta a primeira vez que Troubs e Baudoin colaboran. Ambos asinaron conxuntamente Viva la vida. Los sueños de Ciudad Juárez (2011), na que se achegaban a unha das capitais mundiais do feminicidio. Tamén transitaron por unha Colombia esgotada por unha guerra interminable e recolleron a súa viaxe en Le goûte de la terre (2013). En ambos casos ensaiaron xa a mesma fórmula na que recuncan neste novo título, darlle a voz a quen carece dos medios para facerse oír e facer dos seus testemuños a materia principal dos seus libros. No caso de Humanos. A Roya é um rio, non hai xeito máis contundente de denunciar as políticas racistas e aporofóbicas que encarna o miserable Salvini que revelar o rostro humano do migrante.
 

A editora coruñesa Figurandorecuerdo(s) segue a divulgar entre nós a obra de Troubs, do que xa publicou Muuh! No prado das vacas (2015) e A alquitara (2017), e amplía agora o seu catálogo de autores ao incluír a Edmond Baudoin, sen dúbida un dos nomes fundamentais do cómic francés do cambio de século. Nun mercado editorial no que apenas se publica banda deseñada traducida ao galego, a aparición deste título (inédito en castelán, por certo) constitúe un pequeno acontecemento, tanto pola relevancia dos autores como por abordar un tema que, pola súa actualidade, pode interesar a un público maioritario.

Publicado en Galicia Confidencial o 29 de novembro de 2019

A obra orixinal foi ceibada polos autores e pode lerse aquí.

Astérix riquiño

Viñeta de Astérix o Galo (1959) fronte á caracterización actual dos personaxes

A morte de Albert Uderzo colleume lendo El poder de lo cuqui (Alpha Decay, 2019), versión castelá de The power of Cute, o ensaio co que o filósofo inglés Simon May pretende aprehender o fenómeno do cute, entendido coma o conxunto de obxectos e representacións que suscitan no ser humano reaccións empáticas relacionadas co instinto de protección. Para May, o fenómeno do cuqui en castelán, “riquiño” en galego, vai alén de determinadas pulsións infantilizadoras propias da contemporaneidade, relacionadas coa sacralización da infancia e tamén co aproveitamento económico que deriva de sermos perpetuamente nenos e nenas. Habería ademais unha ambigüidade destes obxectos (cal é a súa idade, cal é o seu xénero, son seres sexuados, son ignorantes ou sabios, moralmente bos ou malos?) que os converte en transgresores e lles concede unha dimensión sinistra que tamén contribúe ao seu atractivo. 

Nun primeiro achegamento, May alude aos traballos do zoólogo austríaco Konrad Lorenz, quen sostiña a existencia dunha resposta evolutiva no ser humano que nos leva a reaccionar de forma protectora fronte a uns sinais visuais que identificamos cos cachorros da nosa especie. De maneira inconsciente, estendemos esta resposta a todos os seres nos que identificamos aqueles rasgos, o que para Lorenz explicaba a tenrura que nos provocan as crías das especies animais e que May fai extensivo ás máis diversas formas de representación (debuxos, bonecos, figuras...). As cualidades que provocan esta resposta son, segundo Lorenz, as seguintes:

• Cabeza grande en relación ao corpo
• Fronte esaxerada e prominente
• Ollos grandes e nunha posición relativamente baixa no rostro se a comparamos cos adultos
• Fazulas grosas
• Figura corporal redondeada e repoluda
• Extremidades curtas e grosas
• Superficies corporais suaves e agradables ao tacto
• Movementos torpes e desvalidos

Citando ao biólogo Stephen Jay Gold, May pon coma exemplo ao rato Mickey, cuxa evolución gráfica dende as súas primeiras aparicións a finais dos anos 20 ata a súa estandarización a partir dos anos 40 parece tomar como modelo o catálogo de características definido por Lorenz, ao mesmo tempo que o seu carácter se suaviza respecto duns inicios considerablemente bizarros. Por certo, sería interesante analizar como a serie Mickey Mouse de Paul Rudish (2013), actualmente en emisión por Disney Channel, sinala o camiño inverso, inaugurando un deseño do personaxe máis achegado ao orixinal de hai un século, aínda que aparentemente influenciado tamén por debuxos animados noventeiros coma Ren e Stimpy de John Kricfalusi (1991) ou Vaca e polo de David Feiss (1997).

Volvendo ao principio, a imaxe que encabeza este texto demostra de forma pouco discutible que tamén o aspecto de Astérix e Obélix experimentou un cambio notable dende as súas primeiras aparicións. O deseño de personaxes en Astérix o Galo (1959), primeiro álbum da serie, mostra unhas formas chatas e ríspetas que se irían suavizando co paso dos anos. Se observamos a evolución gráfica de Astérix comprobaremos que o espazo que vai da fronte ao nariz medra, o que permite aumentar o tamaño dos seus ollos e deixa espazo para unha fazuliña carnosa, ao tempo que os seus bigotes pasan a ser máis grosos, menos afiados. O resto de cambios implican unha modificación das proporcións de todo o que sobresae: o nariz e as orellas medran e fanse máis redondeados; as mans son máis grandes en relación ao corpo; as plumas do casco adquiren máis corpo e prominencia; mesmo detalles coma os círculos do cinto ou a empuñadura da espada pasan a ser máis grandes e redondeados. As diferenzas son aínda máis obvias no caso de Obélix, que na súa primeira versión estaba menos groso e tamén era máis baixo, tiña os brazos menos carnosos, as pernas máis longas e levaba o pantalón máis baixo. A versión definitiva do personaxe faino máis alto respecto a Astérix e a súa morfoloxía pasa a ser practicamente esférica. O pantalón chégalle ás axilas e por debaixo asómanlle dúas pernuchas tortas, médralle o papo baixo o queixo e aos seus rasgos faciais pásalles o mesmo que aos de Astérix: o nariz e as orellas pasan a ser máis grandes e os seus bigotes perden as puntas para transformárense en dous chouriciños repoludos. É significativa a evolución do casco, cuxos cornos afiados tornan en dúas inofensivas boliñas, ou das trenzas, que pasan de ser rectas a onduladas.

Malia seren ambos personaxes claramente caricaturescos dende o primeiro momento, a súa evolución gráfica vainos afastando cada vez máis do estándar realista. Con toda a súa deliberada deformidade, os primeiros Astérix e Obélix (especialmente este) eran máis proporcionados que os actuais e polo tanto máis próximos á representación realista da figura humana. Cómpre sinalar que a transformación dos personaxes non foi brusca senón paulatina, aínda que relativamente rápida. No segundo álbum da serie, O fouciño de ouro (1960), o aspecto de ambos mudou de forma notable, especialmente no caso dun Obélix que presenta un aspecto máis redondeado e un rasgos faciais máis suaves, aínda que segue a ser só un pouco máis alto que Astérix. Podemos considerar que a imaxe definitiva dos personaxes queda fixada entre Astérix e os Normandos (1966) e Astérix lexionario (1967). Poucos cambios se teñen rexistrado dende entón.

Primeira viñeta de Astérix Lexionario (1967)

É interesante constatar como a evolución gráfica dos heroes galos recolle varios dos elementos que, segundo Lorenz, provocan a resposta empática do ser humano:

• A desproporción do tamaño da cabeza en relación ao corpo cúmprese no caso de Astérix; non no de Obélix, cuxa definición morfolóxica está mediatizada pola súa gordura, é dicir, polo desproporcionado tamaño do seu corpo.
• Respecto dos dous seguintes caracteres, fronte esaxerada e prominente e ollos grandes nunha posición relativamente baixa, non sendo excesivamente notables en ningún dos dous personaxes, si é certo que a súa evolución gráfica foi nese sentido: o de aumentar o tamaño da faciana para darlle cabida a uns ollos máis grandes e expresivos. 
• Algo semellante pode dicirse das fazulas dos personaxes. O cambio na morfoloxía do rostro de ambos permitiu que asomaran unhas froias carnosas ata entón inexistentes. 
• A figura corporal redondeada e repoluda é evidente no caso de Obélix e moi notable en rasgos definitorios de ambos coma o nariz e as orellas. En calquera caso, ambos personaxes aparecen definidos por liñas redondeadas e formas esféricas.
• As extremidades de ambos son curtas e grosas. As de Obélix en concreto minguaron considerablemente dende a súa definición inicial.

Se a alguén a análise anterior lle parece forzada pode reparar nun ilustre secundario da serie que encaixa de forma aínda máis evidente nos esquemas morfolóxicos descritos por Lorenz: cabeza grande en relación ao corpo, ollos grandes, fazulas dondas, formas redondeadas, extremidades grosas... Idéfix, claro. Non se pode ser máis riquiño ca Idéfix.

Así que a resposta, de haber unha pregunta, sería si: Albert Uderzo foi modificando o aspecto das súas creacións ao longo do tempo, facéndoos máis icónicos (menos realistas), pero tamén máis “riquiños” no sentido en que May interpreta a Lorenz. E aínda que sexa indemostrable, podemos intuír que ese refinado visual contribuíu sen dúbida ao éxito dos personaxes, ao facelos máis agradables aos ollos de lectores e lectoras, máis consumibles coma produto, se se quere. Pero non en menor medida que a consolidación da súa personalidade a través das súas sucesivas vivencias xa que, ao contrario do que acontece con outras figuras “riquiñas” (pensemos en Hello Kitty, exemplo recorrente no libro de May), a popularidade de Astérix e Obélix deriva da súa construción completa como personaxes, no seu atractivo visual mais tamén na súa simpatía persoal. Non ten moito sentido separar o un do outro como tampouco o ten separar a contribución de Goscinny e Uderzo na construción de dous dos personaxes máis populares da BD mundial.

Biosbardia: Albert Uderzo, moito máis ca o debuxante de Astérix

É difícil facerlle xustiza a un creador tan grande coma Albert Uderzo. No texto que escribín para Biosbardia tento ir un pouco máis aló de Astérix e Obélix. Falo dos seus primeiros traballos, da evolución do seu debuxo e tamén menciono algún erro da súa carreira. Foise unha das figurais centrais do cómic do século XX.

Idéal Standard

A protagonista de Idéal Standard (Dargaud, 2017) é Claire, unha muller intelixente e sensible de trinta e pico anos, enfermeira de neonatos de profesión, que busca parella. Insistentemente. Cando inicia unha nova relación, Claire percorre ese camiño (coñecido) que comeza onde todo semella perfecto, continúa cando se obtén unha visión máis realista do outro e remata nunha encrucillada cando xorden as friccións. Que facer? Conformarse e seguir? Non facelo, romper e volver empezar? Nese instante Aude Picault (1979) sitúa unha escena aparentemente intranscendente na que un mendigo esbardalla contra a xente que sae pola boca do metro, incluída a protagonista: “menos mal que non fun á escola porque miro para vós e vexo un rabaño de ovellas!”. Quero entender ese lance non como a epifanía que leva a Claire a tomar unha decisión senón como un xuízo descarnado a todo dios, aos protagonistas e tamén a nós, lectores. Porque todos cremos ser autónomos e donos das nosas vidas, todos cremos ter criterio para marcarnos os nosos obxectivos vitais e tomarmos as nosas propias decisións. Pero quen mellor que alguén que está fóra do grupo (porque o expulsamos) para retratarnos coma individuos idénticos, troquelados pola presión social, enguedellados nos nosos problemiñas, todos iguais? O tempo foi adozando o debuxo de Picault, limpando as súas páxinas, facendo os seus trazos cada vez máis dondos e definidos. Ler este Idéal Standard é comprobar ata onde se pode depurar o debuxo sen perder a capacidade para transmitir unha grande cantidade de matices. O principal acerto da autora é crear primeiro un contorno seguro e compracente para despois ceibar nel un señor que nos manda a todos á merda.

El humano

De querermos establecer unha xenealoxía do debuxo de Lucas Varela (Buenos Aires, 1971) poderiamos remontarnos ata a liña clara de Swaarte ou Chaland, mais sen desbotar a súa afinidade con referentes máis próximos: a economía no trazo de Max, a versatilidade de Albert Monteys ou a xeometría glacial de Jason. Debuxante minucioso, de trazo limpo e liñas ben delimitadas, as súas pranchas convidan sempre a unha contemplación demorada pola súa harmoniosa posta en páxina e pola enganosa sinxeleza da súa narrativa. Con El día más largo del futuro (La Cúpula, 2017), traballo que tiña na súa proposta formal un dos seus argumentos máis sólidos, Varela asinara unha atinada alianza entre o seu grafismo e os escenarios de ciencia ficción, pacto ao que agora retorna acompañado polo escritor Diego Agrimbau (Buenos Aires, 1975), con quen xa colaborara en Diagnósticos (La Cúpula, 2013). 

El Humano (La Cúpula, 2020) sitúanos no planeta Terra medio millón de anos despois da extinción da raza humana. A este escenario regresa Robert, un científico que considerara que a única posibilidade de supervivencia para a humanidade pasaba pola reconstrución da civilización milenios despois da súa propia desaparición. O mundo ao que chega é salvaxe mais fértil, inzado de vida vexetal e animal. Axudado por intelixencia artificial da súa propia creación, o científico tentará executar sobre o terreo o seu plan: iniciar unha nova xeira para a humanidade que eluda os erros que a conduciron ao colapso. A cuestión de fondo é se tal cousa é posible ou se, pola contra, a pulsión (auto)destrutiva é consubstancial á natureza humana.

Varela e Agrimbau completan, xa que logo, un exercicio de ficción científica especulativa no que a resolución dunha intriga argumental (que aconteceu coa outra cápsula, habitada pola compañeira de Robert, que debería ter chegado á Terra simultaneamente) vai acompañada dun comentario irremediablemente pesimista acerca da condición humana. Robert somete a natureza á razón transformadora da intelixencia humana. Porén, a súa actuación deixa axiña de responder a criterios racionais e comeza a revelar algúns vicios: a violencia coma acompañante da forza civilizadora, a institucionalización da superstición, o mesianismo, a falta de empatía co entorno... Canda a motivos recorrentes de ciencia ficción canónica atopamos tamén ecos dos dilemas antropolóxicos abordados en clásicos literarios coma O señor das moscas, A Costa dos Mosquitos ou mesmo O corazón do negror, nos que a dialéctica entre razón e natureza ocupaban unha posición central. Agrimbau e Varela non aspiran a darlle unha profundidade excesiva ao seu achegamento. Pola contra, o pesimismo antropolóxico é apenas un ingrediente máis, diríase que case obrigado, nunha fórmula que non outorga menos protagonismo a misterio e aventura. Se hai algo que consegue elevar o resultado é o debuxo dun Varela que ilumina cada páxina malia empregar unha paleta de cores deliberadamente escura. 

Biosbardia: ‘Grandville’, o Imperio británico convertido en colonia

Hai unhas semanas publiquei en Biosbardia un texto sobre Grandville, a máis recente serie de Bryan Talbot, un pastiche de xéneros e referencias no que o misterio policial e o puro divertimento deixan tamén espazo para o comentario político.

Regreso ao imaxinario terrorífico galego

Los cuentos de la niebla

Laura Suárez debuta cunha compilación de relatos que recuperan o imaxinario sobrenatural da tradición oral galega.

Os personaxes, figuras e lendas do acervo sobrenatural galego incorporáronse á literatura escrita da man de autores como Ánxel Fole ou Rafael Dieste, cuxos contos recollían non só os lugares comúns, senón tamén os modos narrativos dunha vizosa tradición oral. Coa versatilidade e resistencia propia dos mitos, esta materia máxica seguiu a proxectarse adiante no tempo, sendo reinterpretada en clave contemporánea na obra de escritores coma Agustín Fernández Paz ou Suso de Toro, até converterse en tópicos frecuentados polas ficcións actuais, nomeadamente na literatura de xénero fantástico.

Seguindo este ronsel, a dumbriesa Laura Suárez escolleu unha ambientación inequivocamente galega para o seu primeiro cómic, Los cuentos de la niebla. Malia a deliberada ausencia de indicadores que nos permitan contextualizar con exactitude os seus relatos, estes transcorren nun espazo que podemos identificar como a Galicia anterior á mecanización e á chegada da luz eléctrica. Nese escenario marcado pola escuridade irrompe o sobrenatural (a Santa Compaña, os meigallos, animais agoireiros, esconxuros...), como unha forza malvada que escapa ao control da xente e remata por condicionar as súas vidas. A autora confesa que os catro relatos que compoñen o volume, máis un quinto que lles vale de marco, están inspirados nas historias que lle contaba a súa avoa sendo ela unha nena. Este vínculo coa narrativa oral tradúcese nun achegamento máis próximo á ortodoxia do conto de medo clásico que ás súas revisións recentes. Lonxe de calquera pretensión modernizadora, o principal desexo da autora semella ser o de darlle forma visual aos vellos relatos da tradición oral e con ese fin desprega un notable abano de recursos gráficos. O libro responde a unha proposta visual coidadosamente definida, marcada polo predominio dos grises e o gusto da autora pola simetría na posta en páxina.

Os contos de Suárez están marcados por un certo fatalismo. As forzas sobrenaturais conseguen impoñerse ás persoas sen que exista un pretexto argumental que o xustifique. O castigo é arbitrario, amoral. Probablemente sexa nesa ausencia dunha mensaxe moralizante onde os relatos se distancian con máis claridade da súa filiación tradicional e conectan co ethos contemporáneo. Na era da imaxe dixital é máis difícil que nunca darlle forma ao invisible e nese reto Suárez amósase como unha debuxante valente e talentosa, capaz de buscar un camiño propio para achegarse a un imaxinario ancestral.

[Publicado en Galicia Confidencial o 21 de maio de 2019]

Eduardo Pondal, buscador de tesouros

A tumba de Breogán

Abel Alves e Esteban Tolj propoñen unha ficción aventureira con Eduardo Pondal e Manuel Murguía como protagonistas.
 

Demo Editorial naceu como unha editora consagrada á banda deseñada de autores galegos e en lingua galega, mais dende a súa primeira publicación, Os lobos de Moeche de Manel Cráneo, mostrou tamén unha especial querenza polos títulos relacionados coa historia e a cultura de Galicia, tal e como confirmaron obras posteriores como Mamed Casanova: O fillo da furia de Manolo López Poy e Miguel Fernández, ou os catro volumes da colección Castelao de Iván Suárez e Inacio Vilariño. A tumba de Breogán, o máis recente lanzamento da editora coruñesa, sitúase nese ronsel aínda que en ningún momento aspire a ofrecer un retrato veraz do pasado. Pola contra, a obra toma un desvío cara o relato de aventura con elementos fantásticos no que a presenza de escenarios históricos e personaxes reais contribúen a darlle á trama unha ancoraxe real ao tempo que funcionan como un engado para o público. 
 

Escrita por Abel Alves, A tumba de Breogán ten como protagonista a un Eduardo Pondal fascinado pola investigación arqueolóxica, unha faceta da súa personalidade vinculada á idea de celtismo que tan notable presenza ten na súa produción poética. O achado dunhas reliquias romanas preto da Torre de Hércules e a súa relación co recollido no “Lebor Gabála Erenn”, o “Libro das Invasións de Irlanda” que menciona o faro coruñés, lévao a emprender a busca da tumba do mítico Breogán, e non só polo seu valor arqueolóxico ou polo tesouro que supostamente agocha, senón porque a súa aparición confirmaría o encaixe de Galicia no mundo celta. Na súa angueira, Pondal contará como aliados con Manuel Murguía e Rosalía de Castro, e terá tamén a axuda do bandoleiro Antón Dedo d’Ouro e, indirectamente, de Emilia Pardo Bazán. Os seus adversarios serán os membros dunha loxia carlista liderada polo abade da Colexiata de Santa María da Coruña.
 

A suma de todos estes elementos conduce axiña a unha primeira conclusión: a vontade lúdica predomina sobre a fidelidade histórica. E non só porque o argumento sexa evidentemente unha fantasía, senón tamén polas inexactitudes (sexan erros ou licencias) que atopamos no texto, sendo a figura lanzal do Murguía debuxado por Esteban Tolj a máis evidente. Diríase que o que os autores procuran ante todo é deseñar unha trama directa e entretida, que seduza ao lector polo atractivo duns personaxes e escenarios recoñecibles, e por unha peripecia alimentada a base de acción e xiros argumentais. De querermos atoparlle unha filiación ao relato, é probable que este responda a unhas claves semellantes ás das fantasías históricas que proliferaron hai unha década tras o éxito de O Código Da Vinci de Dan Brown, relatos construídos sobre uns alicerces históricos aos que se lle engaden elementos míticos.
 

A obra ten, xa que logo, unha certa vocación de pastiche, de mestura desacomplexada de ingredientes diversos con fins desacralizadores. A veneración con que son contempladas aínda hoxe as figuras centrais do Rexurdimento fai que a idea de involucralas nunha ficción aventureira con elementos sobrenaturais resulte dunha irreverencia que merece recoñecemento. Tamén o desexo de aproveitar con fins narrativos a riqueza patrimonial e o pasado histórico de Galicia. Dito iso, non hai no relato grandes achados e nin sequera pode dicirse que resulte especialmente atinado no manexo das claves aventureiras. A narración adoece dunha simplicidade excesiva, cuns personaxes apenas matizados e cunha peripecia que discorre ata a súa resolución sen afastarse dos camiños máis transitados do relato aventureiro.
 

[Publicado en Galicia Confidencial o 17 de febreiro de 2019]

Eloxio da vida no campo

Muuh! No prado das vacas e A alquitara

Ambientados no rural francés, os cómics de Jean-Marc Troubet “Troubs” describen formas de organización social e traballos do campo facilmente recoñecibles para o lector galego. 

Nos últimos tempos e moi especialmente na última década, o mercado francófono da banda deseñada experimentou un aumento de títulos que se achegan ao mundo rural e particularmente ao eido da produción agrícola dende múltiples perspectivas: as intrigas familiares da serie Châteaux Bordeaux de Éric Corbeyran, o anecdotario autobiográfico de Christophe Blain en En cuisine avec Alain Passard ou de Fred Bernard en Chroniques de la vigne, o documental con vocación ecoloxista de Étienne Davodeau en Rural! e Les ignorants ou a autoficción humorística de Manu Larcenet en Le retour à la terre, por poñer algúns exemplos. Dada esta diversidade e a actualidade do fenómeno, resulta arriscado xeneralizar tanto sobre as causas coma sobre os propósitos dos autores que participan desta vaga, aínda que si semellan responder a unha certa conciencia ecoloxista e á exaltación dun sector produtivo co que os franceses mostran un alto grao de identificación.

A editorial galega Figurando Recuerdos publicou nos últimos anos dúas obras de Jean-Marc Troubet “Troubs” que podemos considerar expoñentes desta tendencia. En 2015 apareceu Muuh! No prado das vacas, un curioso cómic no que o debuxante francés fala tanto da súa vida no rural como da súa peculiar relación co gando vacún. Cada día, Troubs achégase co seu caderno aos campos que rodean a súa casa para debuxar as vacas que pacen neles. A metade das páxinas que compoñen o cómic son bosquexos do natural feitos con carbón nos que o autor demostra tanto unha fascinación estética pola morfoloxía do animal coma unha afinidade emocional cara el. “A metade da súa vida pásana a meditar. Tómbanse, pechan as súas pálpebras e, mentres rumian, confíanse aos seus pensamentos”. A outra metade do cómic é unha fábula, o diálogo imaxinario das vacas entre si e as súas opinións respecto do humano que as frecuenta. Esta obvia humanización das bestas agocha unha visión idealizada do campo como o espazo que fai posible unha vida pausada e reflexiva en contraposición coa urxencia da vida urbana. O autor propugna un retorno á terra, ao terroir francés que é un espazo físico mais tamén emocional. Poucos cómics da recente vaga ruralista francesa transpiran un bucolismo tan inxenuo coma este. Agradécese que entre tanta melancolía haxa algo de espazo para o humor.

En 2017, Figurando Recuerdos publicou un segundo cómic de Troubs, A alquitara, no que o autor francés relata a súa viaxe por distintas localidades do occidente francés acompañando ao que nós chamariamos un augardenteiro, un artesán que se dedica a destilar licores cun alambique. Se Muuh! No prado das vacas podía considerarse un cómic pastoral, A alquitara responde ás características dun xénero irmán, a xeórxica, no que se describen os traballos derivados da vida no campo. Escrito en forma de diario, Troubs vai debullando nel unha cadea de acontecementos mínimos: as xentes que coñece, detalles das súas conversas, os avatares das súas colleitas e do proceso de destilado. Acompañan o texto grandes imaxes dun expresionismo escuro que se recrean na representación da maquinaria empregada e da actividade licoreira. O trazo groso e inacabado contribúe a transmitir a autenticidade e a dureza primordial dos traballos do campo. Troubs mostra o devalo dunha actividade que contra 1999, ano do seu primeiro percorrido, se percibía coma un vestixio do pasado, propio dunha forma de organización social abocada a desaparecer. No epílogo descubrimos que en 2012 a alquitara xa non se despraza. É tan escaso o número de usuarios que non compensa, son os clientes os que teñen que achegarse. O que semellaba ser un documental etnográfico conclúe cun comentario que vincula a extinción do modelo de produción minifundista, veciñal e autoxestionado á involución política: “xamais crería posible volver ver isto algún día... unha regresión tan grande das liberdades”.

Poucos cómics coma os de Troubs reflicten a tensión característica da vaga ruralista da BD francesa: por unha banda, unha identificación nostálxica coa vida no campo e cos traballos de produción agrícola en proceso de desaparición polo avance da industrialización; por outra, unha ollada cara o futuro cargada de conciencia ecoloxista e outros valores tradicionalmente progresistas. Tan lonxe e tan preto, a identificación dos galegos coas relacións sociais e produtivas que describe Troubs nos seus cómics resulta ben doada. A vaca é o noso animal totémico e os licores destilados na casa forman parte da nosa cultura gastronómica, como destaca o texto de Carlos C. Varela que pecha A alquitara. Esa proximidade explica por que un autor do que só se traduciron ao castelán dous títulos (Viva la vida! e El sabor de la tierra, dúas alfaias do cómic testemuñal producidas en colaboración con Edmond Baudoin) reciba unha atención preferente no sistema editorial galego. 

[Publicado en Galicia Confidencial o 3 de xaneiro de 2019]

Taxi

En certo sentido, podemos ver a traxectoria de Alfonso Font como un paradigma da doutros moitos autores que participaron na explosión da historieta adulta en España dende o final do franquismo ata a finais dos 80. Natural de Barcelona, cidade clave na orixe do movemento, os seus primeiros traballos datan dos anos 60, así que cando o boom chegou, el xa estaba alí. Coma moitos dos seus compañeiros de xeración, traballou para o estranxeiro na década dos 70, primeiro para o mercado anglosaxón mediante axencias coma Selecciones Ilustradas ou Bardon Art, despois facéndose un nome coma debuxante no mercado francófono. Nos 80 chegaron os seus primeiros cómics como autor completo, títulos como Historias negras, Cuentos de un futuro imperfecto ou El prisionero de las estrellas que exemplifican unha certa maneira de concibir o cómic adulto propia daquel tempo: historias que optan declaradamente polas estruturas de xénero pero que aspiran a unha certa transcendencia polos temas tratados e engaden habitualmente unhas pingas de sexo e violencia que certifican a súa inadecuación para o público infantil. Malia as peculiaridades que poida reunir o seu caso, é probable que esta etapa da súa carreira creativa sexa a máis fácil de interpretar, xa que moitos coetáneos seus seguiron traxectorias semellantes cando non colaboraron directamente con el (foi o caso de Carlos Giménez ou Adolfo Usero entre outros), e existe un marco xeracional, o mencionado boom do cómic adulto en España, que permite contextualizar correctamente a súa produción naqueles anos. É a medida que avanzamos no tempo e nos afastamos dese marco teórico cando as singularidades abrollan.

Malia que un estudio tan solvente coma Del boom al crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995) considera que os efectos da deflagración do cómic adulto chegan ata o ano 1995, podemos dicir que a partir da segunda metade dos 80 os signos de crise son máis que evidentes. O desengano de determinados autores pola falta de apoio do público e a escasa repercusión social dos seus traballos lévaos a abandonar a banda deseñada, mentres outros non ven outra saída que a de procurar fórmulas que lles permitan crear cómics economicamente viables. O desexo de afirmación autorial deixa paso a un certo sálvese quen poida: a supervivencia pasa a ser o prioritario. As revistas de cómic que quedaran a flote despois da proliferación de cabeceiras a principios dos 80 reflicten esta mudanza, procurando o favor do público mediante contidos máis lixeiros, cando non recorrendo a vellos engados coma o erotismo. Font nunca estivera entre os autores de maiores veleidades intelectuais da súa xeración. Pola contra, os seus cómics partiran sempre de xéneros populares como a aventura e a ciencia ficción, polo que no seu caso máis que unha viraxe creativa haberá unha suave adaptación ao medio. E así, abrirá a segunda metade dos 80 con Jann Polynesia (posteriormente Rohner), serie de pulso aventureiro que aparecerá en Cimoc a partir de 1986, e apenas un ano máis tarde verá a luz na mesma revista un novo serial: Taxi. 

Intrépidos reporteiros.

Font comeza a publicar en Cimoc El laberinto del dragón, a primeira aventura de Taxi, en agosto de 1987 a razón dun capítulo de 12 páxinas por revista. Apenas uns meses despois da súa conclusión aparecerá recompilada nun volume unitario na colección Cimoc Extra Color da editorial Norma, unha política de edición típica da época na que recuncaría nas dúas aventuras posteriores do personaxe (Un crucero al infierno e La fosa del diablo), e mediante a cal autor e editor rendibilizaban un mesmo produto en dúas quendas. Coma noutros moitos traballos previos, Font opta en Taxi polo relato de xénero, ofrecendo varios relatos de suspense e acción protagonizados por unha rapaza nova, a Taxi á que alude o título, e un xornalista algo máis maduro de nome Nelson. Hai neles certas implicacións políticas e algúns contidos de índole social, mais son apenas pretextos para desencadear a narración, o seu peso na trama é escaso. El laberinto del dragón, a aventura inaugural da serie, resulta ben significativa a este respecto: malia xirar o argumento arredor dunha serie de crimes racistas, estes apenas se nos mostran e nin sequera hai personaxes pretos. As implicacións políticas e sociais que poderían derivar dunha trama desta caste fican inexploradas. Resolto o misterio o problema queda solucionado. O seu tratamento da intriga criminal céntrase nos elementos máis lúdicos (a investigación, a peripecia) e deixa o subtexto ideolóxico nun segundo plano. A serie carece de pretensións, é vocacionalmente lixeira.

Agora que se fala tanto do protagonismo feminino e de strong female characters, cabe preguntarse se o personaxe de Taxi responde a unha intención progresista ou se é pura male fantasy. Por unha banda, Font sitúaa na cerna do relato, na posición inequívoca de protagonista (Nelson está claramente subordinado a ela) ata o punto de darlle nome á cabeceira, e faino nun momento histórico no que construír unha serie arredor dun personaxe feminino era calquera cousa menos unha garantía de éxito, non sendo as de carácter erótico. E non só iso, os atributos persoais do personaxe son notables: ten carácter e iniciativa, é espelida, valente, intelixente e resolutiva, sabe valerse por si soa. A cuberta do primeiro álbum da serie, que é tamén a cuberta da edición integral de Planeta, semella responder á intención de destacar o carácter do personaxe por riba do seu aspecto. Coa cidade de Barcelona de fondo, Taxi aparece con expresión seria, case de enfado, a carón dunha mesa de traballo, cunha cámara pendurada do ombreiro, un bolso para o equipo fotográfico e unha cazadora de pel de año, signos externos que a identifican coma a intrépida reporteira que é. 

Taxi e Nelson, tensión sexual non resolta.

Quere iso dicir que o personaxe se afasta dos estereotipos femininos máis rancios e misóxinos? Tampouco é tan doado. Non son poucas as ocasións nas que o protagonismo feminino se xustifica no desexo de satisfacer a ollada masculina. É ese o caso? Pois si e non. Para empezar, Font non foi quen de resistirse a facer de Taxi unha muller fisicamente atractiva, por máis que tampouco responda a un estereotipo excesivamente sexualizado. Por outra, aínda que poucas e bastante inocentes, non poden obviarse as pasaxes de exhibición gratuíta do seu corpo. Se antes falabamos da cuberta do primeiro álbum, as do segundo e terceiro ofrecen unha imaxe máis sexualizada do personaxe. Dito iso, interpretar o conxunto da cabeceira como un pretexto para a explotación lúbrica da figura feminina resulta evidentemente errado.

Tamén a súa relación co seu compañeiro Nelson merece un comentario. Cando Font decide apoñerlle á xuvenil Taxi un compañeiro de mediana idade, de rostro rudo e pelo cano, está claramente buscando un contraste que explotar narrativamente. A relación que se establece entre eles está marcada por esta variable: se Taxi representa a impulsividade xuvenil, Nelson compórtase coma un home experimentado, exerce en varias ocasións o papel de protector e nalgún momento chega a tratala con certo paternalismo. Se o compañeiro fose un rapaz novo e atractivo coma ela, sería moi difícil establecer unha dinámica entre eles que non rematase na tensión sexual. Entre Taxi e Nelson habela haina, pero moi atenuada, case imperceptible, e en ningún momento se incorpora ao argumento. Implicitamente, Font está renunciando a situar a sexualidade da protagonista no centro do relato, aínda que sexa a costa de asignarlle un titor.

"¡Vaya! ¡Qué oportuno!"

Visto en conxunto e coa perspectiva dos anos, penso que Font si quixo crear un personaxe feminino cuxo interese e valor en termos narrativos estivese por encima do seu atractivo físico. Non puido facelo sen pagar certas peaxes, mais o esforzo, coido eu, existe.

Non sendo a obra máis destacada do seu autor nin a máis representativa do seu tempo, Taxi reúne valores suficientes para merecer unha reedición. É de agradecer que Planeta rescatara do esquecemento este título, recollendo nun único volume os tres álbums do personaxe cun formato e unha calidade de reprodución aos que se lles poden poñer poucas pegas. Dito iso, resulta inexplicable que unha reedición coma esta non inclúa contidos que permitan contextualizala correctamente. É asombroso que o Integral de Planeta careza totalmente de paratextos: non hai introdución nin epílogo, tampouco nota biográfica do autor, nin a mínima información que lle permita ao lector informarse de cando foron publicados orixinalmente estes cómics. Poucos libros se publican sen un texto publicitario na contracapa. Este é un deles. Un desleixo inexplicable que sitúa esta edición por debaixo do que a obra merece. 

Conversa cun vello revoltado

O tesouro de Lucio

Demo Editorial publica en galego a biografía en cómic do anarquista navarro Lucio Urtubia.

Demo Editorial, que ata o de agora publicara case exclusivamente autores galegos, apostou este verán por O tesouro de Lucio, un cómic do debuxante navarro Belatz que apareceu en galego ao mesmo tempo que Txalaparta o publicaba en vasco e castelán, mentres que Tigre de Paper tiraba do prelo a edición en catalán. Velaí un xeito de colaboración practicamente inédito no que á banda deseñada atinxe e que permite tender pontes entre autores, lectores e sistemas editoriais que tenden darse as costas malia a súa proximidade.
 

O tesouro de Lucio recupera a figura de Lucio Urtubia, obreiro navarro que entrou en contacto con círculos anarquistas no París dos anos 50, onde chegara como desertor do exército español. As súas conviccións anticapitalistas levárono a emprender accións en contra dos bancos que ían dende “expropiacións” a man armada ata falsificacións de títulos bancarios que a piques estiveron de levar á quebra a entidades coma o City Bank. A súa vida na clandestinidade, na que houbo roubos e persecucións policiais, tempadas na cadea e unha constante tirapuxa coas autoridades, constitúe un material que podía terse modelado e servido ao público baixo o aspecto dun relato de acción “baseado en feitos reais”. Non foi esta a opción elixida por Belatz, que preferiu situar as conviccións ideolóxicas de Urtubia na cerna do seu relato. Mediante a introdución do personaxe de Amaia, unha rapaza que está a investigar a figura de Urtubia para un traballo universitario, o autor expón como as súas experiencias vitais na infancia e mocidade foron esculpindo a súa personalidade e consolidando as conviccións que o levaron a emprender o seu activismo anarquista. Co anarquismo desaparecido da escena política real e vivindo na prórroga dunha brutal crise que trouxo unha posta en cuestión do sistema capitalista e que resultou particularmente lesiva para a imaxe pública dos bancos e as entidades financeiras, o testemuño vital de Urtubia non só resoa coma o eco dun pasado afastado, senón que ofrece argumentos para reflexionarmos sobre  presente.
 

O inesperado éxito de El arte de volar (2009) de Antonio Altarriba e Kim non só contribuíu decisivamente a consolidar o formato “novela gráfica” no mercado español, senón que demostrou a existencia de interese por parte do público no cómic centrado na memoria histórica, deixando a vía expedita para que autores como Paco Roca, Jaime Martín ou Sento Llobell elaborasen algúns dos títulos máis destacados de cadansúas carreiras. O tesouro de Lucio, coa súa evidente pretensión de evitar que a figura de Urtubia caia no esquecemento, participa decididamente desta corrente. Mikel Santos “Belatz”, un auténtico descoñecido entre nós, chega ao cómic cunha longa traxectoria como ilustrador e deseñador gráfico. O seu é un debuxo limpo e de trazo fino que atopa o complemento perfecto nunha paleta de cores en tons pastel, dando como resultado un acabado gráfico asequible para un espectro amplo de lectores. O relato trenza sen perder o pulso as diferentes etapas vitais do protagonista. Lucio Urtubia fica retratado coma un vello raposo que perdeu a forza pero non perdeu as mañas. 
 

[Publicado en Galicia Confidencial o 25 de setembro de 2018]

O monstro de Srebenica

El espíritu del escorpión. La máscara del genocida de Srebenica

O novo cómic do escritor vigués Fernando Llor relata a captura en 2008 do criminal de guerra Radovan Karadzic.
 

O final do século XX trouxo consigo un dos episodios máis vergoñentos da historia de Europa, o conflito dos Balcáns, unha guerra longa e cruel que deixou tras de si milleiros de vítimas ante os ollos dunha opinión pública que constatou a inoperancia duns organismos internacionais que foran concibidos para impedir que se  repetira o horror das dúas Guerras Mundiais. Autores de banda deseñada como Joe Sacco (Gorazde, zona segura), Hermann Huppen (Sarajevo Tango), Joe  Kubert (Fax from Sarajevo) ou Enki Bilal (La Tétralogie du Monstre) teñen consagrado algúns dos seus traballos máis notables a comprender e explicar aqueles feitos. O guionista vigués Fernando Llor e o debuxante Pablo Caballo sitúanse neste ronsel, relatando en El espíritu del escorpión a captura dun dos máis infames protagonistas do conflito, o criminal de guerra Radovan Karadzic.
 

Karadzic ocupara entre 1992 e 1996 o cargo de Presidente da República de Srpska e fora responsable das accións de exterminio e limpeza étnica levadas a cabo polo exército serbobosnio durante a guerra. Despois de anos en busca e captura, resultou detido en Belgrado en 2008, onde exercía como gurú da medicina alternativa baixo o nome de Dragan Dabic. A reaparición do carismático líder político transformado en menciñeiro new age supuxo un extravagante xiro de guión no capítulo final da guerra. Pretendía o xenocida agocharse detrás dun disfrace grotesco ou estivera a Administración serbia nas mans dun lunático? Velaí o fío do que Llor vai tirando para construír o seu relato. 

El espíritu del escorpión responde ao comprensible desexo de desentrañar a natureza do mal. Como é un xenocida? Recoñeceriámolo se o tivésemos preto? Pode alguén capaz de decidir o exterminio de milleiros de seres humanos causar algún ben a quen o rodea? O retrato de Llor contempla a Karadzic dende distintos ángulos: coma o político desapiadado que ordenou a matanza de Srebenica, o asasinato masivo de musulmáns bosnios en 1995 polo que o Tribunal Penal Internacional para a ex-Iugoslavia o condenou en 2016; coma o poeta que aspiraba á inmortalidade escribindo versos en plena guerra; e finalmente, coma o gurú que transformaba o seu carisma en enerxía para sandar durante a súa etapa final na capital serbia. A historia de Jasmina, unha paciente que acode a Karadzic/Dabic en Belgrado para que a axude a quedar embarazada, é empregada polos autores como fío condutor que lles permite conectar os seus anos na clandestinidade co período bélico. Narrado a grandes trazos e cun dramatismo por momentos demasiado enfático, este episodio ficticio válelle aos autores para mostrar a Karadzic coma un ser esencialmente abxecto, que non busca axudar aos seus semellantes senón utilizalos no seu propio proveito.
 

Fundamental para dotar o relato do ton axeitado é o labor de Pablo Caballo, debuxante dun contundente expresionismo que semella debedor de autores tan dispares coma Alberto Breccia ou o primeiro Dave McKean e cuxos modos narrativos lembran ao cómic adulto dos anos 80. O seu desenvolvemento gráfico fai da lectura de El espíritu del escorpión unha experiencia esixente, non tanto polo seu suposto experimentalismo, que non é tal, senón pola frialdade que desprenden as súas páxinas, unha frialdade que conecta coa dureza do narrado. Cun branco e negro bretemoso, Caballo envolve o relato nunha atmosfera abafante da que xorden figuras humanas de perfiles esquivos. Karadzic é retratado coma un monstro vampírico que só deixa vítimas ao seu paso. Non hai redención posible para el.

[Publicado en Galicia Confidencial o 15 de agosto de 2018]

Vida e obra dun anarquista vigués

Ricardo Mella. O home novo

O terceiro traballo dos irmáns Xosé e Ramón Trigo recupera a figura do escritor anarquista Ricardo Mella.
 

Malia existir consenso sobre a súa relevancia dentro do pensamento anarquista español, o tempo presente non garda unha lembranza especialmente viva da figura de Ricardo Mella (1861-1925). Vigués de nacemento, a súa foi unha vida consagrada ao activismo político, fundamentalmente mediante unha produción literaria que lle valeu o recoñecemento dos seus coetáneos, mais tamén a través dun compromiso vital que foi alén da súa faceta de escritor. Mella foi un pensador comprometido co seu tempo, que participou activamente nas loitas obreiras do cambio de século e padeceu a represión do poder político ao que desafiaba. No profesional, exerceu a súa carreira de topógrafo, participando na construción do ferrocarril en Galicia e Asturias, e rematou a súa traxectoria dirixindo da Compañía de Tranvías de Vigo. O rueiro daquela cidade garda memoria do seu nome, pero é o persoeiro realmente coñecido entre os vigueses e os galegos?
 

O feito dos irmáns Trigo consagraren o seu novo traballo á figura de Mella semella responder ao desexo de combater este esquecemento e traer de novo á actualidade o seu legado. Ricardo Mella. O home novo xorde dunha campaña de micromecenado na rede, mediante a cal os autores sortearon as eivas do sistema editorial galego e acadaron os apoios necesarios para produciren este álbum que debulla os principais episodios vitais do anarquista vigués. Foi no enterro do poeta Carlos Oroza, falecido en 2015, onde agromou nos autores o desexo de dedicarlle un libro a Ricardo Mella. De aí que a obra comece cun improbable diálogo entre Oroza e Mella, no camposanto de Pereiró, e remate cun paseo de ambos polas rúas de Vigo. Unha parella estraña, dúas figuras singulares cuxos nexos se explican mellor na ollada dos autores que na súa propia semellanza. Hai nestas pasaxes fabuladas unha intención poética ausente no resto da obra, consagrada a unha exposición máis convencional da vida e obra do escritor anarquista. Os irmáns Trigo van facendo parada nos principais eventos da vida de Mella, deixando constancia da súa posición nos acontecementos históricos que viviu e alternando con pequenos extractos da súa escrita e do que sobre el escribiron outros. A pulsión divulgativa remata por apropiarse da obra, desembocando nunha biografía convencional na que o que máis chama a atención son as posicións políticas de Mella, dun idealismo que hoxe consideraríamos inocente e só comprensible como consecuencia dun irremediable optimismo antropolóxico.
 

Ramón Trigo insiste no seu debuxo neboento, no que os detalles fican agochados polo predominio da mancha e da sombra. En Ricardo Mella. O home novo apenas se distinguen rostros agás no caso dos retratos de persoeiros históricos (Piotr Kropotkin, Mijaíl Bakunin, Ferrer i Guardia) que aparecen espallados pola narración, e mesmo neses casos, as faccións individualizadoras xorden apenas dun trazo conciso ou da insistencia dunha sombra carbonosa. Predominan as siluetas sombrías contempladas dende a distancia e unhas paisaxes bretemosas que nos falan dun mundo no que a luz eléctrica non acadara aínda a súa omnipotencia actual. É probable que sexa na representación da I Guerra Mundial onde o seu debuxo acade maior forza expresiva. 
 

Apenas tres títulos conforman a produción conxunta dos irmáns Trigo (O burato do inferno, Lobada e esta mesma), tres obras singulares, de difícil encaixe nos escasos marcos dos que dispón a banda deseñada galega actual, e nas que os seus propios intereses persoais se mesturan coa riqueza do noso propio pasado histórico.

[Publicado en Galicia Confidencial o 9 de xuño de 2018]

As paisaxes sombrías de Brais Rodríguez

La chica con el sol en la cabeza e Sombra

Tras A man do diaño, Brais Rodríguez regresa ao cómic experimental con dous traballos autoeditados.

Brais Rodríguez só asomou ao circuíto comercial de banda deseñada nunha ocasión. Foi en 2011, con A man do diaño, cómic que gañou o Premio Castelao de BD e que foi publicado simultaneamente en galego e castelán. Non era unha obra de dixestión doada. Ademais da crueza que se pode agardar de calquera relato antibelicista, Rodríguez desafiaba ao lector envolvendo a súa mensaxe nunha proposta formal austera, sen apenas texto, cun debuxo ríspeto e dunha simplicidade provocadora. Non era un título para grandes audiencias pero a recepción foi predominantemente positiva, moitos lectores anotaron o nome do autor para seguirlle a pista. E Rodríguez desapareceu. 

Realmente a desaparición non foi tal. Rodríguez retornou ao lugar de onde procedía, a autoedición. Fanzines e revistas autoeditadas como Argh!, Barsowia, Enfermo ou Carne líquida abeiran nas súas páxinas a maior parte da súa produción previa a A man do diaño, un conxunto de pequenos traballos que, contemplados en conxunto, permiten dilucidar os intereses creativos dun autor que se dirixe sempre ao lector con ideas claras e formas contundentes. Autoedición implica distribución limitada pero tamén liberdade creativa e control absoluto sobre o produto final, dous factores que de seguro pesaron na decisión do autor de apearse da edición convencional. 

Dous títulos despuntan na traxectoria recente de Rodríguez. O primeiro, La chica con el sol en la cabeza (2016), un artefacto que camufla a súa condición de cómic baixo o aspecto externo dun folleto repinicado cuxo interior non resulta menos desconcertante. As súas viñetas son unha mestura de debuxo e collage que toman coma referente os gravados dos libros decimonónicos. O relato xoga a arremedar os tópicos literarios das narrativas daquel tempo, dende a fantasía de base científica de Jules Verne á novela vitoriana das irmás Brönte. O protagonista asume un reto vital, o de alcanzar e explorar unha misteriosa illa que aparece e desaparece no mar. A súa vida será aquilo que acontece mentres procura unha empresa imposible. A man de Rodríguez corrixe as imaxes que serven de base para as súas viñetas co mesmo aquel desacougante co que o seu relato se afasta dos clixés narrativos do XIX. Os referentes resoan intensamente, mais tamén o fan os desvíos que toma o autor. O resultado é unha fantasía sombría de significado esquivo, desconcertante e magnética a partes iguais.  

Sombra (2017), o seu traballo máis recente, parece responder ao desexo de recuperar a pureza do debuxo. Rodríguez adopta un rexistro máis tradicional, con pluma negra sobre fondo branco, formas simples e estilizadas nas que a raia predomina sobre a mancha. O relato organízase a partir dun patrón invariable de nove viñetas por páxina, no que o punto de vista se mantén fixo durante o tempo necesario para percibir pequenas variacións no espazo retratado. Así se suxire o acontecido, cunha narración na que os feitos non están tan claros como os sentimentos. Rodríguez encóntrase co cómic de vangarda actual que representan autores Begoña García-Alén, Andrés Magán ou, no plano internacional, Olivier Schrauwen, mais non acaba de chegar. É un terreo que frecuenta dende os seus inicios.  

Malia seren traballos editados polo propio autor baixo o seu propio selo, Carne Líquida, a súa distribución nas librarías especializadas galegas é razoablemente boa, o que pode ser un motivo adicional para non deixar pasar a oportunidade e achegarse á obra dunha das olladas máis singulares da BD galega contemporánea.

[Publicado en Falicia Confidencial o 23 de abril de 2018]

Elipses e Sombras: Historia dun náufrago

Alter-Nativo

Aira Editorial incorpora a banda deseñada ao seu catálogo co primeiro traballo do ourensán Jorge Campos.

Se hai uns poucos meses sabiamos do nacemento de Aira Editorial, un proxecto de edición radicado en Allariz e dirixido por César Lorenzo Gil, comprobamos agora que a banda deseñada, sempre tan necesitada de novos espazos de difusión, ten cabida tamén na súa liña editorial. Entre os primeiros títulos que saen do prelo da editora allaricense atopamos Alter-Nativo, un interesante cómic de Jorge Campos, autor con experiencia como ilustrador que se incorpora con esta primeira monografía ao panorama da BD galega. 

Alter-Nativo está editado en forma de acordeón, o libro componse dunha única prancha dobrada, que debe despregarse polas dúas caras para lerse. Non se trata dun formato novo, emprégase con certa frecuencia nos libros infantís e hai poucos anos o prestixioso historietista norteamericano Joe Sacco armou un artefacto semellante na súa fascinante crónica da batalla de Somme, La Gran Guerra. O recurso a este formato por parte de Campos non é gratuíto, senón que está directamente vinculado á natureza dun relato que ten nas reviravoltas narrativas a súa razón de ser. O punto de partida é o espertar dun náufrago nunha illa deserta, un vello tópico que ten sido visitado con frecuencia no eido da BD e noutras ficcións populares. A partir de aí, a exploración do terreo polo protagonista dará lugar a unha espiral de sorpresas, un percorrido accidentado no que os lances se encadean sen solución de continuidade. No canto de establecer un único relato lineal, Campos introduce un enxeñoso xogo narrativo, ao permitirlle ao seu protagonista facer simultaneamente unha cousa e a contraria. Cada vez que o náufrago se ve nunha encrucillada e ten que decidir por onde tira, Campos admite todas as alternativas, narrando en paralelo as diferentes vías de exploración seguidas polo protagonista. O resultado é un requintado enxeño visual, unha divertida filigrana que pretende abraiar o lector cunha trasfega de subidas e baixadas, saltos, caídas e golpes que sempre rematan converxendo. 

O libro é ante todo un espectáculo visual, un divertimento executado por Campos cun notable sentido do ritmo. A súa compoñente de exploración e descubrimento, unida á circularidade do relato, aproxímano á esencia de determinados vídeo-xogos que se sosteñen sobre premisas semellantes. É aí onde podemos establecer un vínculo con Aventuras de un oficinista japonés, o excelente cómic de José Domingo que respondía tamén a unha lóxica semellante. Como naquel título, a trama xustifícase de seu, o extraordinario acontece porque si e a aparente falta de sentido de todo o que acontece é unha das condicións que o lector debe aceptar para gozar da lectura. 

Jorge Campos debuta cun traballo que é ante todo unha demostración de enxeño e dominio técnico, no que a sinxeleza da súa premisa contrasta cun logrado desenvolvemento formal. Alter-Nativo anuncia a un debuxante con talento e unha ollada propia ao que merecerá a pena seguir a pista de aquí en adiante. 

[Publicado en Galicia Confidencial o 27 de febreiro de 2018]

Elipses e Sombras: Franquin anotado

Franquin. QRN en Bretzelburg

Dibbuks recupera unha aventura de Spirou do ano 1963 nunha edición idónea para apreciar o xenio do debuxante belga André Franquin.

Spirou, personaxe icónico da BD franco-belga probablemente só superado en popularidade por Tintin, cumprirá en 2018 os oitenta anos. O aniversario coincide cun excelente momento no que á publicación dos seus cómics en castelán atinxe, despois de que a editorial Dibbuks apostara forte polo personaxe. Ademais de publicar os seus novos álbums e recuperar títulos da súa extensa historia, todos eles editados cuns estándares de calidade irreprochables, a editora emprendeu o ano pasado a reedición cronolóxica da que é considerada por moitos como a etapa máis memorable do personaxe, a debuxada polo historietista belga André Franquin (1924-1997), figura senlleira do cómic europeo da segunda metade do século XX e da chamada Escola de Marcinelle, unha corrente creativa da que participaron artistas imprescindibles coma Peyo, Morris ou Tillieux. Por se fose pouco, tamén no pasado 2017 apareceron dous volumes do Spirou de Franquin en edición anotada polo crítico belga Hugues Dayez, La máscara e o máis recente QRN en Bretzelburg. Ambos recollen estas dúas aventuras tal e como apareceron orixinalmente nas páxinas da revista Spirou. Xa que logo, inclúen contidos que foron eliminados na compilación en álbum, algo que acontecía habitualmente no sistema editorial franco-belga cando se reconducían a formatos estandarizados materiais publicados serialmente. Respéctase ademais o formato de media páxina que empregaban Franquin e os demais autores da revista, un xeito de traballar que lle concedía ao editor unha maior flexibilidade á hora de organizar os contidos do semanario. Elimínase a cor e inclúense as anotación de Dayez, que ofrecen información acerca das referencias gráficas empregadas por Franquin, das diferenzas coa edición en álbum, do contexto social en que a obra viu a luz e das opinións dos autores e editores involucrados no proceso. 

QRN en Bretzelburg foi publicada semanalmente entre 1961 e 1963 (incluíndo unha parada de quince meses por enfermidade do autor), e polo tanto, corresponde á etapa de madurez dun Franquin que comezara a debuxar profesionalmente en 1944 e levaba traballando con Spirou dende 1946. O debuxante belga sempre se caracterizou pola axilidade do seu trazo e a intensa expresividade dos seus personaxes, características que se foron acentuando cos anos. Na derradeira etapa da súa evolución artística, correctamente representada por este cómic, o nervio e a enerxía que desprende o seu debuxo alcanza a súa maior intensidade. Nas páxinas deste volume abundan as carreiras e as persecucións, os saltos e as caídas; tamén a violencia inofensiva na mellor tradición do slapstick: golpes, trabadas, choques... Franquin debía ofrecer satisfacción inmediata ao lector cada semana, de aí que imprimise un ritmo frenético e non haxa páxina sen acción, sen un gag cómico ou ambas cousas. O deseño dos personaxes protagonistas acada a súa versión definitiva, que pesaría sobre os artistas que o sucederon e só moi recentemente foi obviada por debuxantes como Émile Bravo ou Olivier Schwartz. A eles engade un elenco de secundarios creados para esta aventura, personaxes que levan na figura retorta e o xorne recalcado o selo do seu creador. 

Esta aventura, que Franquin desenvolveu coa axuda de Greg (Michel Regnier), outro autor clásico da revista Spirou, transcorre en Bretzelburg, un país imaxinario de inspiración claramente xermánica que mantén unha tensa relación co veciño seudo-italiano Maquebasta. O dos países imaxinarios foi un tópico empregado recorrentemente pola BD franco-belga despois da II Guerra Mundial, case sempre para ofrecer metáforas recoñecibles do totalitarismo que levara a Europa ao desastre nos anos anteriores. Este caso non é unha excepción, aínda que os autores optan por darlle preferencia á peripecia e deixar a mensaxe política nunha amable declaración antimilitarista. A forza do relato reside na pulsión aventureira de Spirou e na potente vis cómica do seu amigo Fantasio, ben apoiado por outro secundario habitual da serie, o marsupilami. QRN en Bretzelburg acada momentos de excelente humor branco e deixa constancia do inmenso talento de Franquin como debuxante, revelándose coma unha excelente mostra da mellor BD europea infantil dos anos 60. 

[Publicado en Galicia Confidencial Tendencias o 17 de xaneiro de 2018]

Elipses e Sombras: Opinións duns pallaso

La deuda

O novo traballo de Martín Romero amplía as perspectivas da súa obra sen renunciar ás súas claves creativas.

Benjamín Castaño é un cómico fracasado que contraeu unha débeda á que agora non pode facer fronte. A súa nai acaba de morrer. De volta na súa aldea natal e tras reencontrarse cos antigos veciños e cun amor de xuventude, Castaño volve a vista atrás e cavila ata onde o levaron as decisións que foi tomando dende a súa mocidade. Martín Romero sitúa ao protagonista do seu novo traballo nunha encrucillada na que os erros do pasado se suman ás urxencias do presente. La deuda retrata un momento crítico semellante ao que o propio Romero abordara en Las fabulosas crónicas del ratón taciturno (Apa Apa/Sins entido, 2011), no que o protagonista debía abandonar unha infancia nada idílica para ingresar nunha adolescencia que non parecía menos complicada. Benjamín Castaño atópase tamén nunha inflexión vital, o intre no que o pasamento dos pais forza a entrada na madurez e obriga a facer balance. La deuda tenta dilucidar se Castaño sairá a flote ou afundirá definitivamente.

Ademais de recorrer á figura do pallaso triste, Romero introduce un segundo personaxe, un cobrador do frac que persegue ao protagonista a todas partes, que lle permite situar o relato nun terreo fronteirizo, entre realismo e caricatura, entre comedia e traxedia. A historia deste rapaz que acepta un traballo tan humillante para el como para a súa vítima válelle ao autor para deslizar un comentario irónico sobre o sistema económico actual, que reserva infratraballos para os máis novos ao mesmo tempo que deixa á intemperie aos parados de mediana idade. La deuda prescinde do onirismo que impregna case toda a obra previa de Romero e que resultaba especialmente notorio nos Episodios lunares (Reino de Cordelia/Vidas de Papel, 2015), relatos breves que revisaban dende a súa persoal ollada algúns dos lugares comúns do relato fantástico. Mantense o ton melancólico, mais trasládase a un contexto máis real. O retrato de nós mesmos que se nos ofrece é menos metafórico, máis próximo.

O relato desemboca nun lance final que se presenta como unha cita case literal de Cans de palla de Sam Peckimpah, mais non é a masculinidade do protagonista, senón a súa dignidade, o que está en cuestión. La deuda engaiola pola súa economía narrativa, un debuxo de trazos simples capaz de evocar por igual o aquel nostálxico do canadense Seth e o negror de Charles Burns. Romero constrúe o seu relato con silencios persistentes, cunha sutil variedade de rexistros e un pulso narrativo perfecto. Tres títulos publicados abóndanlle a Martín Romero para proxectarse como un autor consolidado, cunha voz definida e un espazo de seu no noso panorama creativo.

[Publicado en Galicia Confidencial o 19 de decembro de 2017]

Qadriños: Mulleres que só fan o que elas queren

A nai de Austin Wiggin Jr, pitonisa amateur, prediciulle  un día ao seu primoxénito que as súas fillas se converterían en estrelas do rock. Austin decidiu botarlle unha man ao destino dispoñéndoo todo para que a profecía se cumprise. Mercoulle instrumentos ás súas fillas, sacounas da escola, recluíunas na súa casa, estableceu un rigoroso réxime de ensaios, contratoulles concertos e mesmo sufragou a gravación dun disco. Todo con escaso éxito. A morte do pai trouxo o final da carreira musical do grupo e tamén unha liberación para as súas compoñentes, que abandonaron os instrumentos e renunciaron a aquel soño imposto de éxito e fama. A cambio gañaron unha vida. Mais velaquí chega o xiro irónico, a reedición en 1980 do seu único disco rematou por convertelas nun grupo de culto, reivindicado por críticos coma Lester Bangs ou músicos coma Frank Zappa e Kurt Cobain. Os amantes da aventura poden rastrexar as cancións de The Shaggs en YouTube e abrirse así a un universo musical tan hermético coma irrepetible.

Como todas as microbiografías recollidas por Pénélope Bagieu en Valerosas 2 (Dibbuks, 2017), a historia das irmás Wiggin é ante todo un engado, unha pequena pílula concibida para aguilloar a curiosidade do lector e convidalo a seguir investigando. Mais a conclusión natural do volume no seu conxunto, o seu sentido final, é ir aínda un paso máis aló e preguntármonos: por que é tan pouco coñecida a historia de The Shaggs? Por que o nome de Solita Alizadeh, rapeira afgá que sobreviviu para contar a estarrecedora situación das mulleres no seu país, é só unha referencia vaga na nosa memoria? Por que é tan pouco coñecida a faceta de inventora afeccionada (e atinada!) da actriz Hedy Lamarr? Por que porfiamos en vincular a Betty Davis con Miles Davis e obviamos a súa propia traxectoria artística? Por que Phoolan Devin non goza da mesma popularidade que outros guerrilleiros, bandoleiros e revolucionarios? Por que entre os nomes de astronautas que somos capaces de recitar de memoria non está o de Mae Jemison? Cada unha das mulleres valerosas que protagonizan este tomo ten a súa pregunta e a resposta, implícita na proposta de Bagieu, sabémola todos. A serie Valerosas combate un esquecemento e unha ignorancia que só inxenua ou cinicamente podemos considerar casuais, ao tempo que suxire modelos de rebeldía feminina a quen os precisa, moi especialmente a aqueles que insinúan que non existen.  

Bagieu pon ao servizo desta causa un trazo afiado e moi expresivo, próximo á tradición humorística das revistas norteamericanas. Tamén a agudeza dun discurso que se constrúe a través da relación entre texto e imaxe, un diálogo no que o debuxo matiza e complementa o narrado, pero que tamén, en ocasións, ofrece un contraste do que abrolla o humor e a empatía cara os personaxes. Cada relato conclúe cun agasallo luminoso, unha dobre prancha que abraia pola súa beleza, mais tamén pola súa concisión narrativa. Ilustracións que non só decoran, tamén contan. Malia acollerse sen apenas variacións á fórmula que xa adoptara no volume precedente, os resultados non son peores senón máis ben o contrario. 

É certo que Bagieu verte sobre as mulleres que retrata unha ollada benévola, próxima á idealización, que se detén nas facetas máis univocamente positivas e sobrevoa as contradicións ou os aspectos máis discutibles da súa personalidade. Amabilidade excesiva? Máis ben militancia honesta, en ningún momento disimulada e perfectamente coherente coa vocación didáctica (e non falamos do ámbito académico) da obra. O santoral heterodoxo (herético?) exposto por Bagieu non pretende ser un compendio de ensaios biográficos que revelen a verdade profunda detrás das vidas das protagonistas, senón apenas unha chamada de atención. A autora sinala fíos dos que paga a pena tirar e deixa ao lector a decisión de facelo.

[Publicado en Qadriños o 29 de novembro de 2017]

Elipses e Sombras: As orixes da banda deseñada galega

BDG70: A revolta do cómic galego

A Universidade da Coruña recolle nun luxoso volume os contidos da exposición BDG70: A revolta do cómic galego, un percorrido imprescindible polas orixes da banda deseñada galega na década dos 70.

Entre novembro de 2016 e xaneiro de 2017 puido visitarse na sala Normal da Coruña, o espazo de intervención cultural dependente da Universidade da Coruña, a exposición BDG70: A revolta do cómic galego. Comisariada por Xulio Carballo Dopico, a mostra facía un percorrido polo traballo dos artistas que, nos anos 70, sentaron as bases da moderna banda deseñada galega, ao tempo que se revelaba como o complemento perfecto para a tese de doutoramento defendida no ano 2015 polo propio Carballo e que é, ata a data, o máis completo e rigoroso texto histórico sobre as orixes do cómic galego. As paredes da Normal acolleron as pranchas que explican o singular itinerario da nosa banda deseñada nos primeiros anos da súa historia: precedentes modernos como os cantares de cego de Isaac Díaz Pardo; o fito inaugural que foron tanto a serie de murais de Reimundo Patiño O home que falaba vegliota como 2 Viaxes, o volume que publicou xunto a Xaquín Marín; os traballos do Grupo de Castro; e os diversos camiños polos que o medio foi medrando a partir de entón, tiras de prensa, suplementos e revistas infantís, fanzines, etc. Como culminación dunha exposición que se nos revela tamén histórica, chega agora o tomo editado pola UDC que leva o título da mostra e que resulta ser moito máis que un simple catálogo da mesma. Ademais de reproducir todas as pranchas expostas, o libro contén testemuños gráficos dos traballos preparatorios do evento, así como valiosos textos asinados por algúns dos protagonistas daqueles anos: Xaquín Marín, Pepe Barro, Xosé Díaz, Antón Patiño, Paco Martín, Pepe Carreiro, Fran Jaraba... Todo recollido nun voluminoso tomo, magnificamente editado, que ademais da contemplación demorada dunhas imaxes inzadas de valor histórico permite a comprensión do contexto social e cultural no que viron a luz. Quen teña este libro nos seus andeis posúe un anaco esencial da cultura galega do século XX.

Non semella casual que a irrupción da banda deseñada galega tivese lugar na década dos 70, anos que en Galicia foron de intensa actividade cultural e tamén de loita social. Explícase así a marcada intencionalidade política das primeiras manifestacións da BD galega, os traballos de Patiño e Marín, de Pepe Barro e dos compoñentes do Grupo do Castro (Xosé Díaz, Luís Esperante, Rosendo Díaz e Chichi Campos), que vían na vocación popular do cómic un medio extremadamente útil para espallar a súa mensaxe emancipadora. Ao contrario do acontecido noutros contextos, nos que o cómic foi recluíndose no espazo máis inofensivo, o do puro entretemento para os lectores máis novos, o medio xorde en Galicia nunha versión fortemente intelectualizada que recolle as arelas de cambio político dunha parte da sociedade, e é a partir de aí cando comeza a derivar cara outras manifestacións tamén representadas na mostra. Da man de creadores coma Pepe Carreiro, Xosé Lois ou Pablo Oitabén, o cómic incorpórase a xornais e suplementos infantís, revelándose como un útil instrumento de normalización lingüística. Ademais de contemplar os primeiros traballos destes creadores, fortemente influenciados polo cómic infantil máis popular do seu tempo (a Escola Bruguera, Mafalda), a mostra rescata do esquecemento o meritorio labor de artistas de carreira máis breve, caso de  Vicente Veiga e as súas atinadas tiras de Fuco, o de Ulises L. Sarry, que quixo crear unha caste de Flash Gordon galego con Comandante Iago, ou do imaxinativo e colorista Miguel Docampo. Contra o final da década, o fanzine Xofre anuncia un cambio de paradigma. Uns novísimos Miguelanxo Prado, Fran Jaraba e Xan López Domínguez irrompen cunha bagaxe que incorpora influencias da BD europea, do underground norteamericano e tamén do que estaba a aparecer nas revistas españolas daquela altura, sinalando o camiño que o medio comezaría a percorrer na década seguinte.

O volume editado pola Universidade da Coruña permite que esta valiosa compilación de materiais teña unha vida alén dunha exposición que, polo seu interese, mercería ser trasladada a outras vilas e cidades de Galicia, cando non máis aló. Estamos perante unha primeira peza fundamental para a elaboración dunha Historia da Banda Deseñada galega e tamén perante un obxecto dunha singular beleza. Cómpre recoñecer o labor de Manel Cráneo, que dotou a mostra e o propio libro dun deseño elegante que confirma a afirmación de Alan Moore, “nun mundo cada vez máis virtual, os artefactos, as cousas fermosas, adquiren un valor engadido”. 

[Publicado en Galicia Confidencial o 17 de novembro de 2017]