Bo tempo

Reimundo Patiño sostiña á altura dos anos 70 do pasado século unhas ideas respecto da banda deseñada que non só resultaban insolitamente avanzadas na España do final do franquismo, senón que o situaban entre as correntes máis progresistas da crítica cultural internacional daqueles anos. Onde o pensamento hexemónico vía un medio de produción industrial (e por tanto, non artístico), destinado exclusivamente a un público infantil e incapaz de artellar mensaxes dunha mínima complexidade, o pintor coruñés enxergaba un instrumento de extrema utilidade comunicativa que, precisamente por ser intelixible para unha grande masa de lectores, resultaba idóneo para espallar mensaxes emancipadoras. A coherencia entre o pensamento político de Patiño, as súas ideas sobre a arte e a súa propia praxe creativa foi unha constante na súa traxectoria e o seu achegamento ao cómic non foi unha excepción. Un traballo liminar coma a serie de serigrafías O home que falaba vegliota (1972) ou o fundacional 2 viaxes (1974), álbum do que foi co-autor canda Xaquín Marín, outórganlle unha posición central nas orixes da BD galega e xustifican calquera recoñecemento á súa condición de precursor. Como tal recoñecemento podemos considerar Bo tempo, cómic recentemente publicado por Demo Editorial no que o debuxante madrileño Alberto Díaz leva a cabo un exercicio de memoria persoal arredor da figura de Patiño, relatando algúns episodios da súa traxectoria vital e recollendo parte significativa do seu pensamento.
 

Díaz coñeceu de cativo a Patiño, que daquela residía en Madrid e tiña amizade cun tío seu, o pintor León Díaz Ronda. Para el era unha figura estraña, “un tío moi raro” que tiña “unha cara difícil” e pintaba “uns cadros moi raros”. O que falaba co seu tío resultáballe tan incomprensible coma as súas pinturas. Segundo confesa no cómic, Díaz foi comprendendo e apreciando a pintura de Patiño co paso dos anos, o que deu lugar  a unha arela nova, a de redescubrir a persoa que creara aqueles cadros. Bo tempo é o resultado dun proceso de investigación no que o autor procura na súa propia memoria familiar, mais tamén esculca na dimensión pública do pintor. Lonxe das estruturas das biografías convencionais, Díaz leva a cabo unha recomposición fragmentaria da figura do artista coruñés, que elude a sucesión de eventos significativos para se deter no pequeno, no anecdótico. A súa é unha reconstrución íntima, que abrolla da súa propia vivencia, o que converte o seu cómic nunha biografía mediada, na que o biógrafo adquire presenza e convida ao lector a contemplar a Patiño a través da súa propia ollada. 

Nas primeiras páxinas do cómic, Patiño debuxa as paisaxes deprimidas do Pozo del Tío Raimundo en Vallecas acompañado por Alexandre Cribeiro. Díaz establece así unha das ideas principais do seu achegamento, a indisolubilidade das inquedanzas artísticas de Patiño e a súa preocupación pola xustiza social. O percorrido posterior deixará constancia do seu activismo cultural e político en Madrid, da súa incorporación ao grupo Brais Pinto e so seu posterior regreso a Galicia. Mais non todo son datos e feitos, Díaz esfórzase tamén por desentrañar o sentido artístico da obra de Patiño. Ademais de recoller as teorías do autor expresadas por el mesmo e de expoñer a súa técnica pictórica, o debuxante propón a súa propia interpretación da súa pintura, unha aproximación aberta na que hai máis interrogantes que certezas. A presentación dun Patiño onírico, que protagoniza pasaxes soñadas ou imaxinarias, culmina a apropiación do personaxe polo autor e confirma o seu desexo de retratalo segundo a súa propia percepción.
 

Alberto Díaz é un debuxante de longa experiencia, cuxa carreira principia nos anos 90 en fanzines e publicacións contestatarias, e que posteriormente foi transitando cara o cómic infantil e a literatura ilustrada. As páxinas de Bo tempo amosan a un debuxante de trazo limpo, liñas finas e formas planas, de narrativa áxil e depurada. Paradoxalmente, o seu estilo podería considerarse antitético do de Patiño, que sempre se expresou mediante trazos tortuosos, páxinas recargadas e cores estridentes. Velaí un contraste interesante. Podemos considerar Bo tempo unha obra divulgativa ou tamén unha merecida homenaxe a un artista valioso polo seu talento pictórico e pola súa dimensión intelectual. Pero alén de todo iso, hai tamén neste cómic algo de recoñecemento íntimo e unha vocación de legado, un desexo de transmitir ás novas xeracións a admiración persoal e sincera do autor cara o artista coruñés.

Slash Maraud

Entre marzo e agosto de 1990, a desaparecida Ediciones Zinco publicou en España Slash Maraud, unha miniserie de 6 números escrita por Doug Moench e debuxada por Paul Gulacy. Publicado orixinalmente por DC Comics, o título non estaba integrado no Universo DC e tampouco pertencía a unha outra liña editorial definida. O selo Vertigo aínda non existía (o título orixinal data de 1987 e Vertigo non apareceu ata 1993), aínda que comezaran a publicarse xa algunhas das series que posteriormente serían recollidas dentro daquela marca editorial (a etapa de Alan Moore en The Saga of the Swamp Thing) e outras verían a luz axiña (Black Orchid, Sandman, Hellblazer, Animal Man...). DC estaba a diversificar a súa oferta con cómics que, por unha banda, se afastaban da súa liña de edición principal mais, por outra, mantiñan con aquela unha serie de vasos comunicantes, ben por pertenceren todos os personaxes a un mesmo universo de ficción (caso de Swamp Thing, Black Orchid, Animal Man ou Hellblazer), ben porque os seus autores publicaban habitualmente na liña principal. Achegándose a xéneros coma o terror ou a ciencia ficción e sobordando as limitacións autoimpostas das historias de superheroes daquela altura, a editora tentaba ofrecer unha alternativa novidosa, vocacionalmente máis complexa e adulta, a un determinado sector dos seus lectores. Mais sexo e violencia? Si pero tamén máis liberdade para que os autores explorasen vías que tiñan vetadas no cómic superheroico convencional. Esta tendencia foi chegando a España aproximadamente cun ano de retraso. Tras publicar en 1987 Watchmen e a etapa de Moore en Swamp Thing, Zinco comezou a ensaiar formatos aos que o lector de tebeo norteamericano non estaba afeito. Cómics como Batman: The Dark Knight returns e Ronin de Frank Miller ou, máis adiante, Black Orchid de Gaiman e McKean ou o primeiro Hellblazer de Delano e Ridgway apareceron en rústica e con papel de mellor calidade. Dun xeito ou outro, estes títulos fuxían das fórmulas habituais no cómic superheroico e o seu prezo afastábaos dos lectores máis novos.

Este é o contexto no que aparece Slash Maraud, unha serie limitada de 6 capítulos ambientada nun futuro distópico no que a humanidade vive subxugada por unha especie extraterrestre que tomou o control da Terra. Os invasores someten o planeta a un proceso de transformación que facilitará o seu establecemento e levará aos humanos á extinción nun prazo de cinco anos. Fronte ao ambiente de resignación festiva predominante entre os indíxenas, dous humanos, Slash Maraud e Wild Blue, organizarán unha milicia de resistencia co propósito de expulsar os alieníxenas. Así presentada, nada parece diferenciar esta trama dunha chea de cómics, películas, series e novelas que seguen o ciclo de invasión-resistencia-expulsión. Sen embargo, as páxinas deste cómic mostran unha realidade notablemente distinta.

O heroe, Slash Maraud, ben pode considerarse un representante da vaga conservadora que invadiu a cultura popular estadounidense nos anos 80, que camiñou parella ao triunfo político de Reagan e a New Right, e que tivo uns representantes destacados nos heroes hipermasculinos, de corpo musculado e xorne violento que no cinema encarnaron actores coma Stallone, Schwarzenegger ou Clint Eastwood. No mundo do cómic, é nestes anos cando aumenta a popularidade de Wolverine tras a exacerbación do seu carácter violento a partir do Uncanny X-Men #133 (1980), e que desembocaría na concesión de cabeceira propia en 1988; ou cando a versión escura e violenta de Batman que Frank Miller ofreceu en The Dark Knight returns (1986) termina contaminando a caracterización do personaxe nas súas series mensuais; ou cando o Punisher pasa de vilán tarado a “vixilante” bronsoniano á fronte de cabeceiras de éxito (1986 e 1987 os volumes 1 e 2). Maraud comparte con eles os atributos dunha masculinidade esaxerada que abrangue o seu aspecto físico (melena e peito lobo, corpo musculado, gafas escuras, cinta no pelo...), a súa distancia emocional respecto das mulleres e a súa competencia no uso da violencia. O personaxe funcionaría sen problemas nun relato de acción oitenteiro. Pero, como veremos máis adiante, Slash Maraud non é exactamente iso.

Marcianos furries: medo ou risa?

A masculinidade de Maraud atopa unha peculiar contrapartida no personaxe de Wild Blue, cuxa feminidade aparece tamén subliñada con trazo groso. Enfundada nunha malla de tigresa, con tacóns, o pelo azul cardado e unha maquillaxe estridente (rara vez a maquillaxe feminina aparece destacada nos cómics), Blue parece fuxida dunha hair metal band dos 80. Que papel é o que lle corresponde na trama? A portada do primeiro cómic da serie parece non deixar lugar a dúbidas: Blue aparece detrás do heroe, sentada na súa moto. Parte da paisaxe, unha posesión máis, un obxecto decorativo... é iso o que é? Por unha banda, é claro que os autores non quixeron facer dela unha dama en apuros, a rapaciña dependente que o heroe debe protexer. Non son poucas as ocasións nas que Blue deixa constancia dun carácter forte e tamén dunha indiscutible pericia nas leas. Concedendo isto, resulta igualmente evidente que os autores fracasaron á hora de emancipala do heroe varón. Todas e cada unha das súas accións gravitan en torno a Maraud. Sen el, Blue non existe.

Doug Moench, guionista cunha longa traxectoria en títulos Marvel e DC coma Batman, Moon Knight, Kull the Conqueror e especialmente Master of Kung-Fu, onde coincidiu con Paul Gulacy, alicerza o seu relato nos lugares comúns mencionados para despois dedicarse a xogar cos límites ata facernos dubidar da seriedade das súas intencións. O primeiro aviso dáo a definición visual dos alieníxenas, unha caste de peluxes de Barrio Sésamo en versión realista. Se o propósito era o de crear uns adversarios de aspecto ameazador o resultado é cando menos desconcertante. A partir de aí, o camiño do heroe Maraud cara a salvación da humanidade levarao a transitar polos escenarios das narrativas máis desprestixiadas da cultura popular (o pulp, as slasher movies, a ciencia ficción de serie B,  o relato erótico...) aderezados con pequenos detalles de raza e xénero que se abordan dende unha perspectiva máis próxima ao morbo e a exploitation que ao comentario político. 

As Damazonas: dominación feminina coma fantasía masoquista do heroe varón

As primeiras aliadas de Maraud e Wild Blue serán as Damazonas, guerreiras motorizadas que viven no deserto. Algunhas lesbianas, outras simplemente misándricas, ofrecen unha imaxe de mulleres empoderadas e non sometidas ao dominio masculino, funcionando coma contrapunto doutro membro da troupe de Maraud: Rex Rumble, rocker con tupé, prototipo de youth offender fachendoso e reaccionario. Aínda outros personaxes asoman entre as tropas rebeldes: Brass Taki, samurai homosexual, Tommy Gunn á fronte dos Corsarios Congo, ou Butch, o oso mutante ao que lle gustan as louras platino. O feito de o exército de liberación ser un compendio de colectivos politicamente connotados (polo seu sexo, raza, exacción social, orientación sexual, etnia) matiza notablemente o feito de estaren liderados por un macho alfa WASP, especialmente se consideramos que nos 80 a consideración social daqueles grupos estaba próxima á marxinalidade. Dito doutro xeito, en Slash Maraud a salvación da humanidade está nas mans das castas máis desfavorecidas de Occidente. Non é unha mala mensaxe. 

Entre Tank Girl e Mad Max, Psicose e Venres 13, Moench e Gulacy argallan un espectáculo de acción e aventura onde nada pode tomarse moi en serio. É probable que a súa maior virtude sexa a de manteren a seriedade suficiente para desconcertar ao lector a cada pouco no canto de ofrecerlle un espectáculo abertamente risible. Podemos considerar Slash Maraud unha obra perdurable? O certo é que non foi reeditada nin en España nin en Estados Unidos, un dato elocuente se consideramos a grande cantidade de cómics do seu tempo que si foron recuperados posteriormente, non tanto pola súa calidade coma pola existencia dun lector nostálxico disposto a mercalo.

Contra Salvini

Humanos. A Roya é um río

O debuxante francés Jean-Marc Troubet “Troubs” volve colaborar con Edmond Baudoin para darlle a palabra aos migrantes que chegan a Europa polo Mediterráneo.
 

O río Roya nace en Francia, nos Alpes Marítimos, e atinxe o Mediterráneo en Ventimiglia, na Liguria italiana. O lugar no que a corrente do río atravesa a fronteira entre ambos países constitúe dende hai tempo un camiño de paso para os migrantes que chegan a Italia polo Mediterráneo e se dirixen cara o norte de Europa. Nos últimos anos, as autoridades de ambos países reforzaron a presenza das súas forzas de seguridade na zona, mais tamén os propios veciños se organizaron para axudar aos refuxiados. Así xurdiu a asociación Roya Citoyenne, promovida por un labrego local, Cédric Herrou, e integrada por habitantes dos cinco concellos que forman o val do Roya ademais dalgúns voluntarios, que proporciona aos migrantes aloxamento, comida e tamén consello legal. O Val do Roya converteuse, xa que logo, nun pequeno escenario no que a diario se representa un dos grandes dramas humanitarios do noso tempo.
 

No verán de 2017, os debuxantes franceses Jean-Marc Troubet “Troubs” e Edmond Baudoin viaxaron ao Val do Roya para coñecer de primeira man o que alí acontece. Acompañaron a migrantes na súa viaxe, retratáronos e escoitaron os seus relatos, historias que parten de países como Sudán, Chad ou Eritrea e nas que a fuxida cara Europa se presenta sempre como a solución desesperada a unha situación insostible de guerra e miseria. E cómpre non esquecelo: os que chegan son os afortunados. Tamén recolleron o testemuño do activista Herrou, de certa proxección mediática en Francia tras ser xulgado pola súa actividade a prol dos refuxiados, e de moitos dos e das cooperantes que proporcionan a súa axuda en distintos lugares da ruta do Roya. Cada un expón os seus motivos, mais todos eles resultan ser moi semellantes: a incapacidade para percibir o drama da emigración como un asunto alleo e o desexo de axudar. “Preguntei-me várias vezes por que fago isto”, di Léa, unha voluntaria francesa, “non achei resposta, com certeza porque isto agora aparezeseme como umha evidéncia e é assim que non o podo explicar”. En Humanos. A Roya é um rio vemos os rostros de todos eles riscados con liñas urxentes e tamén as paisaxes do Roya, cuxa beleza natural se intúe no trazo abrupto dos autores. Baudoin e Troubs teñen estilos diferentes e facilmente recoñecibles. O primeiro gusta máis da mancha e o trazo inacabado; Troubs debuxa con liñas mellor definidas e con certa tendencia á caricatura. E sen embargo, os deseños de ambos sucédense con naturalidade e o libro non perde nunca o sentido de unidade. 
 

Non é esta a primeira vez que Troubs e Baudoin colaboran. Ambos asinaron conxuntamente Viva la vida. Los sueños de Ciudad Juárez (2011), na que se achegaban a unha das capitais mundiais do feminicidio. Tamén transitaron por unha Colombia esgotada por unha guerra interminable e recolleron a súa viaxe en Le goûte de la terre (2013). En ambos casos ensaiaron xa a mesma fórmula na que recuncan neste novo título, darlle a voz a quen carece dos medios para facerse oír e facer dos seus testemuños a materia principal dos seus libros. No caso de Humanos. A Roya é um rio, non hai xeito máis contundente de denunciar as políticas racistas e aporofóbicas que encarna o miserable Salvini que revelar o rostro humano do migrante.
 

A editora coruñesa Figurandorecuerdo(s) segue a divulgar entre nós a obra de Troubs, do que xa publicou Muuh! No prado das vacas (2015) e A alquitara (2017), e amplía agora o seu catálogo de autores ao incluír a Edmond Baudoin, sen dúbida un dos nomes fundamentais do cómic francés do cambio de século. Nun mercado editorial no que apenas se publica banda deseñada traducida ao galego, a aparición deste título (inédito en castelán, por certo) constitúe un pequeno acontecemento, tanto pola relevancia dos autores como por abordar un tema que, pola súa actualidade, pode interesar a un público maioritario.

Publicado en Galicia Confidencial o 29 de novembro de 2019

A obra orixinal foi ceibada polos autores e pode lerse aquí.

Astérix riquiño

Viñeta de Astérix o Galo (1959) fronte á caracterización actual dos personaxes

A morte de Albert Uderzo colleume lendo El poder de lo cuqui (Alpha Decay, 2019), versión castelá de The power of Cute, o ensaio co que o filósofo inglés Simon May pretende aprehender o fenómeno do cute, entendido coma o conxunto de obxectos e representacións que suscitan no ser humano reaccións empáticas relacionadas co instinto de protección. Para May, o fenómeno do cuqui en castelán, “riquiño” en galego, vai alén de determinadas pulsións infantilizadoras propias da contemporaneidade, relacionadas coa sacralización da infancia e tamén co aproveitamento económico que deriva de sermos perpetuamente nenos e nenas. Habería ademais unha ambigüidade destes obxectos (cal é a súa idade, cal é o seu xénero, son seres sexuados, son ignorantes ou sabios, moralmente bos ou malos?) que os converte en transgresores e lles concede unha dimensión sinistra que tamén contribúe ao seu atractivo. 

Nun primeiro achegamento, May alude aos traballos do zoólogo austríaco Konrad Lorenz, quen sostiña a existencia dunha resposta evolutiva no ser humano que nos leva a reaccionar de forma protectora fronte a uns sinais visuais que identificamos cos cachorros da nosa especie. De maneira inconsciente, estendemos esta resposta a todos os seres nos que identificamos aqueles rasgos, o que para Lorenz explicaba a tenrura que nos provocan as crías das especies animais e que May fai extensivo ás máis diversas formas de representación (debuxos, bonecos, figuras...). As cualidades que provocan esta resposta son, segundo Lorenz, as seguintes:

• Cabeza grande en relación ao corpo
• Fronte esaxerada e prominente
• Ollos grandes e nunha posición relativamente baixa no rostro se a comparamos cos adultos
• Fazulas grosas
• Figura corporal redondeada e repoluda
• Extremidades curtas e grosas
• Superficies corporais suaves e agradables ao tacto
• Movementos torpes e desvalidos

Citando ao biólogo Stephen Jay Gold, May pon coma exemplo ao rato Mickey, cuxa evolución gráfica dende as súas primeiras aparicións a finais dos anos 20 ata a súa estandarización a partir dos anos 40 parece tomar como modelo o catálogo de características definido por Lorenz, ao mesmo tempo que o seu carácter se suaviza respecto duns inicios considerablemente bizarros. Por certo, sería interesante analizar como a serie Mickey Mouse de Paul Rudish (2013), actualmente en emisión por Disney Channel, sinala o camiño inverso, inaugurando un deseño do personaxe máis achegado ao orixinal de hai un século, aínda que aparentemente influenciado tamén por debuxos animados noventeiros coma Ren e Stimpy de John Kricfalusi (1991) ou Vaca e polo de David Feiss (1997).

Volvendo ao principio, a imaxe que encabeza este texto demostra de forma pouco discutible que tamén o aspecto de Astérix e Obélix experimentou un cambio notable dende as súas primeiras aparicións. O deseño de personaxes en Astérix o Galo (1959), primeiro álbum da serie, mostra unhas formas chatas e ríspetas que se irían suavizando co paso dos anos. Se observamos a evolución gráfica de Astérix comprobaremos que o espazo que vai da fronte ao nariz medra, o que permite aumentar o tamaño dos seus ollos e deixa espazo para unha fazuliña carnosa, ao tempo que os seus bigotes pasan a ser máis grosos, menos afiados. O resto de cambios implican unha modificación das proporcións de todo o que sobresae: o nariz e as orellas medran e fanse máis redondeados; as mans son máis grandes en relación ao corpo; as plumas do casco adquiren máis corpo e prominencia; mesmo detalles coma os círculos do cinto ou a empuñadura da espada pasan a ser máis grandes e redondeados. As diferenzas son aínda máis obvias no caso de Obélix, que na súa primeira versión estaba menos groso e tamén era máis baixo, tiña os brazos menos carnosos, as pernas máis longas e levaba o pantalón máis baixo. A versión definitiva do personaxe faino máis alto respecto a Astérix e a súa morfoloxía pasa a ser practicamente esférica. O pantalón chégalle ás axilas e por debaixo asómanlle dúas pernuchas tortas, médralle o papo baixo o queixo e aos seus rasgos faciais pásalles o mesmo que aos de Astérix: o nariz e as orellas pasan a ser máis grandes e os seus bigotes perden as puntas para transformárense en dous chouriciños repoludos. É significativa a evolución do casco, cuxos cornos afiados tornan en dúas inofensivas boliñas, ou das trenzas, que pasan de ser rectas a onduladas.

Malia seren ambos personaxes claramente caricaturescos dende o primeiro momento, a súa evolución gráfica vainos afastando cada vez máis do estándar realista. Con toda a súa deliberada deformidade, os primeiros Astérix e Obélix (especialmente este) eran máis proporcionados que os actuais e polo tanto máis próximos á representación realista da figura humana. Cómpre sinalar que a transformación dos personaxes non foi brusca senón paulatina, aínda que relativamente rápida. No segundo álbum da serie, O fouciño de ouro (1960), o aspecto de ambos mudou de forma notable, especialmente no caso dun Obélix que presenta un aspecto máis redondeado e un rasgos faciais máis suaves, aínda que segue a ser só un pouco máis alto que Astérix. Podemos considerar que a imaxe definitiva dos personaxes queda fixada entre Astérix e os Normandos (1966) e Astérix lexionario (1967). Poucos cambios se teñen rexistrado dende entón.

Primeira viñeta de Astérix Lexionario (1967)

É interesante constatar como a evolución gráfica dos heroes galos recolle varios dos elementos que, segundo Lorenz, provocan a resposta empática do ser humano:

• A desproporción do tamaño da cabeza en relación ao corpo cúmprese no caso de Astérix; non no de Obélix, cuxa definición morfolóxica está mediatizada pola súa gordura, é dicir, polo desproporcionado tamaño do seu corpo.
• Respecto dos dous seguintes caracteres, fronte esaxerada e prominente e ollos grandes nunha posición relativamente baixa, non sendo excesivamente notables en ningún dos dous personaxes, si é certo que a súa evolución gráfica foi nese sentido: o de aumentar o tamaño da faciana para darlle cabida a uns ollos máis grandes e expresivos. 
• Algo semellante pode dicirse das fazulas dos personaxes. O cambio na morfoloxía do rostro de ambos permitiu que asomaran unhas froias carnosas ata entón inexistentes. 
• A figura corporal redondeada e repoluda é evidente no caso de Obélix e moi notable en rasgos definitorios de ambos coma o nariz e as orellas. En calquera caso, ambos personaxes aparecen definidos por liñas redondeadas e formas esféricas.
• As extremidades de ambos son curtas e grosas. As de Obélix en concreto minguaron considerablemente dende a súa definición inicial.

Se a alguén a análise anterior lle parece forzada pode reparar nun ilustre secundario da serie que encaixa de forma aínda máis evidente nos esquemas morfolóxicos descritos por Lorenz: cabeza grande en relación ao corpo, ollos grandes, fazulas dondas, formas redondeadas, extremidades grosas... Idéfix, claro. Non se pode ser máis riquiño ca Idéfix.

Así que a resposta, de haber unha pregunta, sería si: Albert Uderzo foi modificando o aspecto das súas creacións ao longo do tempo, facéndoos máis icónicos (menos realistas), pero tamén máis “riquiños” no sentido en que May interpreta a Lorenz. E aínda que sexa indemostrable, podemos intuír que ese refinado visual contribuíu sen dúbida ao éxito dos personaxes, ao facelos máis agradables aos ollos de lectores e lectoras, máis consumibles coma produto, se se quere. Pero non en menor medida que a consolidación da súa personalidade a través das súas sucesivas vivencias xa que, ao contrario do que acontece con outras figuras “riquiñas” (pensemos en Hello Kitty, exemplo recorrente no libro de May), a popularidade de Astérix e Obélix deriva da súa construción completa como personaxes, no seu atractivo visual mais tamén na súa simpatía persoal. Non ten moito sentido separar o un do outro como tampouco o ten separar a contribución de Goscinny e Uderzo na construción de dous dos personaxes máis populares da BD mundial.

Biosbardia: Albert Uderzo, moito máis ca o debuxante de Astérix

É difícil facerlle xustiza a un creador tan grande coma Albert Uderzo. No texto que escribín para Biosbardia tento ir un pouco máis aló de Astérix e Obélix. Falo dos seus primeiros traballos, da evolución do seu debuxo e tamén menciono algún erro da súa carreira. Foise unha das figurais centrais do cómic do século XX.

Idéal Standard

A protagonista de Idéal Standard (Dargaud, 2017) é Claire, unha muller intelixente e sensible de trinta e pico anos, enfermeira de neonatos de profesión, que busca parella. Insistentemente. Cando inicia unha nova relación, Claire percorre ese camiño (coñecido) que comeza onde todo semella perfecto, continúa cando se obtén unha visión máis realista do outro e remata nunha encrucillada cando xorden as friccións. Que facer? Conformarse e seguir? Non facelo, romper e volver empezar? Nese instante Aude Picault (1979) sitúa unha escena aparentemente intranscendente na que un mendigo esbardalla contra a xente que sae pola boca do metro, incluída a protagonista: “menos mal que non fun á escola porque miro para vós e vexo un rabaño de ovellas!”. Quero entender ese lance non como a epifanía que leva a Claire a tomar unha decisión senón como un xuízo descarnado a todo dios, aos protagonistas e tamén a nós, lectores. Porque todos cremos ser autónomos e donos das nosas vidas, todos cremos ter criterio para marcarnos os nosos obxectivos vitais e tomarmos as nosas propias decisións. Pero quen mellor que alguén que está fóra do grupo (porque o expulsamos) para retratarnos coma individuos idénticos, troquelados pola presión social, enguedellados nos nosos problemiñas, todos iguais? O tempo foi adozando o debuxo de Picault, limpando as súas páxinas, facendo os seus trazos cada vez máis dondos e definidos. Ler este Idéal Standard é comprobar ata onde se pode depurar o debuxo sen perder a capacidade para transmitir unha grande cantidade de matices. O principal acerto da autora é crear primeiro un contorno seguro e compracente para despois ceibar nel un señor que nos manda a todos á merda.

El humano

De querermos establecer unha xenealoxía do debuxo de Lucas Varela (Buenos Aires, 1971) poderiamos remontarnos ata a liña clara de Swaarte ou Chaland, mais sen desbotar a súa afinidade con referentes máis próximos: a economía no trazo de Max, a versatilidade de Albert Monteys ou a xeometría glacial de Jason. Debuxante minucioso, de trazo limpo e liñas ben delimitadas, as súas pranchas convidan sempre a unha contemplación demorada pola súa harmoniosa posta en páxina e pola enganosa sinxeleza da súa narrativa. Con El día más largo del futuro (La Cúpula, 2017), traballo que tiña na súa proposta formal un dos seus argumentos máis sólidos, Varela asinara unha atinada alianza entre o seu grafismo e os escenarios de ciencia ficción, pacto ao que agora retorna acompañado polo escritor Diego Agrimbau (Buenos Aires, 1975), con quen xa colaborara en Diagnósticos (La Cúpula, 2013). 

El Humano (La Cúpula, 2020) sitúanos no planeta Terra medio millón de anos despois da extinción da raza humana. A este escenario regresa Robert, un científico que considerara que a única posibilidade de supervivencia para a humanidade pasaba pola reconstrución da civilización milenios despois da súa propia desaparición. O mundo ao que chega é salvaxe mais fértil, inzado de vida vexetal e animal. Axudado por intelixencia artificial da súa propia creación, o científico tentará executar sobre o terreo o seu plan: iniciar unha nova xeira para a humanidade que eluda os erros que a conduciron ao colapso. A cuestión de fondo é se tal cousa é posible ou se, pola contra, a pulsión (auto)destrutiva é consubstancial á natureza humana.

Varela e Agrimbau completan, xa que logo, un exercicio de ficción científica especulativa no que a resolución dunha intriga argumental (que aconteceu coa outra cápsula, habitada pola compañeira de Robert, que debería ter chegado á Terra simultaneamente) vai acompañada dun comentario irremediablemente pesimista acerca da condición humana. Robert somete a natureza á razón transformadora da intelixencia humana. Porén, a súa actuación deixa axiña de responder a criterios racionais e comeza a revelar algúns vicios: a violencia coma acompañante da forza civilizadora, a institucionalización da superstición, o mesianismo, a falta de empatía co entorno... Canda a motivos recorrentes de ciencia ficción canónica atopamos tamén ecos dos dilemas antropolóxicos abordados en clásicos literarios coma O señor das moscas, A Costa dos Mosquitos ou mesmo O corazón do negror, nos que a dialéctica entre razón e natureza ocupaban unha posición central. Agrimbau e Varela non aspiran a darlle unha profundidade excesiva ao seu achegamento. Pola contra, o pesimismo antropolóxico é apenas un ingrediente máis, diríase que case obrigado, nunha fórmula que non outorga menos protagonismo a misterio e aventura. Se hai algo que consegue elevar o resultado é o debuxo dun Varela que ilumina cada páxina malia empregar unha paleta de cores deliberadamente escura. 

Biosbardia: ‘Grandville’, o Imperio británico convertido en colonia

Hai unhas semanas publiquei en Biosbardia un texto sobre Grandville, a máis recente serie de Bryan Talbot, un pastiche de xéneros e referencias no que o misterio policial e o puro divertimento deixan tamén espazo para o comentario político.

Unha engaiolante experiencia visual

Una piel pesada

Clara Patiño debuta cunha fantasía colorista que destaca pola súa exuberancia gráfica.

Una piel pesada (Fandogamia, 2019) supón o inesperado debut da debuxante coruñesa Clara Patiño. Inesperado porque a chegada da autora non foi anunciada por ningunha das canles polas que os novos talentos adoitan darse a coñecer na actualidade: os fanzines, a autoedición, as redes sociais. O factor sorpresa duplica as boas sensacións que transmite o seu primeiro traballo, unha cativadora fantasía construída arredor da exuberancia da súa proposta gráfica.

Nadia, protagonista do relato, emprende unha viaxe na procura de Eius, criatura máxica que matou o seu pai e ceibou unha maldición que ten asoballado o seu Reino. Baixo unha aparencia emancipadora, a misión de Nadia agocha un conflito herdado e un mandato de vinganza. No decurso da aventura, a protagonista liberarase das ideas que lle foron inculcadas e adquirirá a súa propia perspectiva sobre os feitos. O coñecemento e especialmente o descubrimento do “outro” transformarán a heroína, facéndoa dona do seu propio destino. Estamos perante un relato de crecemento que mestura a estrutura da viaxe heroica con lugares comúns do conto fantástico.

A partir dunha brillante definición dos personaxes nos que se albisca a influencia estética da Disney anterior ao predominio dixital (Hercules, Mulan), Patiño vai debullando o relato mediante un alambicado aparello gráfico, cunha elaborada posta en páxina na que o uso expresivo das cores xoga un papel fundamental. Una piel pesada é ante todo unha experiencia visual, un festival cromático que a autora desencadea ante os ollos do lector cunha sabedoría que alguén podería considerar impropia dunha debutante, pero que podemos interpretar tamén coma o contrario, unha demostración de madurez creativa por parte dunha autora que se expón por vez primeira ao escrutinio público. A súa ollada achégaa á recente corrente da fantasía feminist-friendly norteamericana (Nimona, Monstress, She-Ra and the Princesses of Power), un movemento cuxo éxito comercial e creativo está a atraer un público novo á banda deseñada. A súa é unha historia de heroísmo feminino que prescinde de xustificacións e subliñados, e que participa tamén da tendencia actual a resignificar a tradicional figura da princesa de conto.

Malia a súa aparencia de fantasía escapista, Una piel pesada sitúase na primeira liña da contemporaneidade e permítelle a Patiño amosarse como unha narradora hábil e versátil, capaz de manter o control da narración mentres ceiba a súa requintada pirotecnia visual. Os moitos acertos deste seu primeiro traballo convidan a permanecermos pendentes da súa traxectoria nun futuro próximo.

[Publicado en Galicia Confidencial o 17 de Xuño de 2019]

Regreso ao imaxinario terrorífico galego

Los cuentos de la niebla

Laura Suárez debuta cunha compilación de relatos que recuperan o imaxinario sobrenatural da tradición oral galega.

Os personaxes, figuras e lendas do acervo sobrenatural galego incorporáronse á literatura escrita da man de autores como Ánxel Fole ou Rafael Dieste, cuxos contos recollían non só os lugares comúns, senón tamén os modos narrativos dunha vizosa tradición oral. Coa versatilidade e resistencia propia dos mitos, esta materia máxica seguiu a proxectarse adiante no tempo, sendo reinterpretada en clave contemporánea na obra de escritores coma Agustín Fernández Paz ou Suso de Toro, até converterse en tópicos frecuentados polas ficcións actuais, nomeadamente na literatura de xénero fantástico.

Seguindo este ronsel, a dumbriesa Laura Suárez escolleu unha ambientación inequivocamente galega para o seu primeiro cómic, Los cuentos de la niebla. Malia a deliberada ausencia de indicadores que nos permitan contextualizar con exactitude os seus relatos, estes transcorren nun espazo que podemos identificar como a Galicia anterior á mecanización e á chegada da luz eléctrica. Nese escenario marcado pola escuridade irrompe o sobrenatural (a Santa Compaña, os meigallos, animais agoireiros, esconxuros...), como unha forza malvada que escapa ao control da xente e remata por condicionar as súas vidas. A autora confesa que os catro relatos que compoñen o volume, máis un quinto que lles vale de marco, están inspirados nas historias que lle contaba a súa avoa sendo ela unha nena. Este vínculo coa narrativa oral tradúcese nun achegamento máis próximo á ortodoxia do conto de medo clásico que ás súas revisións recentes. Lonxe de calquera pretensión modernizadora, o principal desexo da autora semella ser o de darlle forma visual aos vellos relatos da tradición oral e con ese fin desprega un notable abano de recursos gráficos. O libro responde a unha proposta visual coidadosamente definida, marcada polo predominio dos grises e o gusto da autora pola simetría na posta en páxina.

Os contos de Suárez están marcados por un certo fatalismo. As forzas sobrenaturais conseguen impoñerse ás persoas sen que exista un pretexto argumental que o xustifique. O castigo é arbitrario, amoral. Probablemente sexa nesa ausencia dunha mensaxe moralizante onde os relatos se distancian con máis claridade da súa filiación tradicional e conectan co ethos contemporáneo. Na era da imaxe dixital é máis difícil que nunca darlle forma ao invisible e nese reto Suárez amósase como unha debuxante valente e talentosa, capaz de buscar un camiño propio para achegarse a un imaxinario ancestral.

[Publicado en Galicia Confidencial o 21 de maio de 2019]