Bo tempo

Reimundo Patiño sostiña á altura dos anos 70 do pasado século unhas ideas respecto da banda deseñada que non só resultaban insolitamente avanzadas na España do final do franquismo, senón que o situaban entre as correntes máis progresistas da crítica cultural internacional daqueles anos. Onde o pensamento hexemónico vía un medio de produción industrial (e por tanto, non artístico), destinado exclusivamente a un público infantil e incapaz de artellar mensaxes dunha mínima complexidade, o pintor coruñés enxergaba un instrumento de extrema utilidade comunicativa que, precisamente por ser intelixible para unha grande masa de lectores, resultaba idóneo para espallar mensaxes emancipadoras. A coherencia entre o pensamento político de Patiño, as súas ideas sobre a arte e a súa propia praxe creativa foi unha constante na súa traxectoria e o seu achegamento ao cómic non foi unha excepción. Un traballo liminar coma a serie de serigrafías O home que falaba vegliota (1972) ou o fundacional 2 viaxes (1974), álbum do que foi co-autor canda Xaquín Marín, outórganlle unha posición central nas orixes da BD galega e xustifican calquera recoñecemento á súa condición de precursor. Como tal recoñecemento podemos considerar Bo tempo, cómic recentemente publicado por Demo Editorial no que o debuxante madrileño Alberto Díaz leva a cabo un exercicio de memoria persoal arredor da figura de Patiño, relatando algúns episodios da súa traxectoria vital e recollendo parte significativa do seu pensamento.
 

Díaz coñeceu de cativo a Patiño, que daquela residía en Madrid e tiña amizade cun tío seu, o pintor León Díaz Ronda. Para el era unha figura estraña, “un tío moi raro” que tiña “unha cara difícil” e pintaba “uns cadros moi raros”. O que falaba co seu tío resultáballe tan incomprensible coma as súas pinturas. Segundo confesa no cómic, Díaz foi comprendendo e apreciando a pintura de Patiño co paso dos anos, o que deu lugar  a unha arela nova, a de redescubrir a persoa que creara aqueles cadros. Bo tempo é o resultado dun proceso de investigación no que o autor procura na súa propia memoria familiar, mais tamén esculca na dimensión pública do pintor. Lonxe das estruturas das biografías convencionais, Díaz leva a cabo unha recomposición fragmentaria da figura do artista coruñés, que elude a sucesión de eventos significativos para se deter no pequeno, no anecdótico. A súa é unha reconstrución íntima, que abrolla da súa propia vivencia, o que converte o seu cómic nunha biografía mediada, na que o biógrafo adquire presenza e convida ao lector a contemplar a Patiño a través da súa propia ollada. 

Nas primeiras páxinas do cómic, Patiño debuxa as paisaxes deprimidas do Pozo del Tío Raimundo en Vallecas acompañado por Alexandre Cribeiro. Díaz establece así unha das ideas principais do seu achegamento, a indisolubilidade das inquedanzas artísticas de Patiño e a súa preocupación pola xustiza social. O percorrido posterior deixará constancia do seu activismo cultural e político en Madrid, da súa incorporación ao grupo Brais Pinto e so seu posterior regreso a Galicia. Mais non todo son datos e feitos, Díaz esfórzase tamén por desentrañar o sentido artístico da obra de Patiño. Ademais de recoller as teorías do autor expresadas por el mesmo e de expoñer a súa técnica pictórica, o debuxante propón a súa propia interpretación da súa pintura, unha aproximación aberta na que hai máis interrogantes que certezas. A presentación dun Patiño onírico, que protagoniza pasaxes soñadas ou imaxinarias, culmina a apropiación do personaxe polo autor e confirma o seu desexo de retratalo segundo a súa propia percepción.
 

Alberto Díaz é un debuxante de longa experiencia, cuxa carreira principia nos anos 90 en fanzines e publicacións contestatarias, e que posteriormente foi transitando cara o cómic infantil e a literatura ilustrada. As páxinas de Bo tempo amosan a un debuxante de trazo limpo, liñas finas e formas planas, de narrativa áxil e depurada. Paradoxalmente, o seu estilo podería considerarse antitético do de Patiño, que sempre se expresou mediante trazos tortuosos, páxinas recargadas e cores estridentes. Velaí un contraste interesante. Podemos considerar Bo tempo unha obra divulgativa ou tamén unha merecida homenaxe a un artista valioso polo seu talento pictórico e pola súa dimensión intelectual. Pero alén de todo iso, hai tamén neste cómic algo de recoñecemento íntimo e unha vocación de legado, un desexo de transmitir ás novas xeracións a admiración persoal e sincera do autor cara o artista coruñés.

Slash Maraud

Entre marzo e agosto de 1990, a desaparecida Ediciones Zinco publicou en España Slash Maraud, unha miniserie de 6 números escrita por Doug Moench e debuxada por Paul Gulacy. Publicado orixinalmente por DC Comics, o título non estaba integrado no Universo DC e tampouco pertencía a unha outra liña editorial definida. O selo Vertigo aínda non existía (o título orixinal data de 1987 e Vertigo non apareceu ata 1993), aínda que comezaran a publicarse xa algunhas das series que posteriormente serían recollidas dentro daquela marca editorial (a etapa de Alan Moore en The Saga of the Swamp Thing) e outras verían a luz axiña (Black Orchid, Sandman, Hellblazer, Animal Man...). DC estaba a diversificar a súa oferta con cómics que, por unha banda, se afastaban da súa liña de edición principal mais, por outra, mantiñan con aquela unha serie de vasos comunicantes, ben por pertenceren todos os personaxes a un mesmo universo de ficción (caso de Swamp Thing, Black Orchid, Animal Man ou Hellblazer), ben porque os seus autores publicaban habitualmente na liña principal. Achegándose a xéneros coma o terror ou a ciencia ficción e sobordando as limitacións autoimpostas das historias de superheroes daquela altura, a editora tentaba ofrecer unha alternativa novidosa, vocacionalmente máis complexa e adulta, a un determinado sector dos seus lectores. Mais sexo e violencia? Si pero tamén máis liberdade para que os autores explorasen vías que tiñan vetadas no cómic superheroico convencional. Esta tendencia foi chegando a España aproximadamente cun ano de retraso. Tras publicar en 1987 Watchmen e a etapa de Moore en Swamp Thing, Zinco comezou a ensaiar formatos aos que o lector de tebeo norteamericano non estaba afeito. Cómics como Batman: The Dark Knight returns e Ronin de Frank Miller ou, máis adiante, Black Orchid de Gaiman e McKean ou o primeiro Hellblazer de Delano e Ridgway apareceron en rústica e con papel de mellor calidade. Dun xeito ou outro, estes títulos fuxían das fórmulas habituais no cómic superheroico e o seu prezo afastábaos dos lectores máis novos.

Este é o contexto no que aparece Slash Maraud, unha serie limitada de 6 capítulos ambientada nun futuro distópico no que a humanidade vive subxugada por unha especie extraterrestre que tomou o control da Terra. Os invasores someten o planeta a un proceso de transformación que facilitará o seu establecemento e levará aos humanos á extinción nun prazo de cinco anos. Fronte ao ambiente de resignación festiva predominante entre os indíxenas, dous humanos, Slash Maraud e Wild Blue, organizarán unha milicia de resistencia co propósito de expulsar os alieníxenas. Así presentada, nada parece diferenciar esta trama dunha chea de cómics, películas, series e novelas que seguen o ciclo de invasión-resistencia-expulsión. Sen embargo, as páxinas deste cómic mostran unha realidade notablemente distinta.

O heroe, Slash Maraud, ben pode considerarse un representante da vaga conservadora que invadiu a cultura popular estadounidense nos anos 80, que camiñou parella ao triunfo político de Reagan e a New Right, e que tivo uns representantes destacados nos heroes hipermasculinos, de corpo musculado e xorne violento que no cinema encarnaron actores coma Stallone, Schwarzenegger ou Clint Eastwood. No mundo do cómic, é nestes anos cando aumenta a popularidade de Wolverine tras a exacerbación do seu carácter violento a partir do Uncanny X-Men #133 (1980), e que desembocaría na concesión de cabeceira propia en 1988; ou cando a versión escura e violenta de Batman que Frank Miller ofreceu en The Dark Knight returns (1986) termina contaminando a caracterización do personaxe nas súas series mensuais; ou cando o Punisher pasa de vilán tarado a “vixilante” bronsoniano á fronte de cabeceiras de éxito (1986 e 1987 os volumes 1 e 2). Maraud comparte con eles os atributos dunha masculinidade esaxerada que abrangue o seu aspecto físico (melena e peito lobo, corpo musculado, gafas escuras, cinta no pelo...), a súa distancia emocional respecto das mulleres e a súa competencia no uso da violencia. O personaxe funcionaría sen problemas nun relato de acción oitenteiro. Pero, como veremos máis adiante, Slash Maraud non é exactamente iso.

Marcianos furries: medo ou risa?

A masculinidade de Maraud atopa unha peculiar contrapartida no personaxe de Wild Blue, cuxa feminidade aparece tamén subliñada con trazo groso. Enfundada nunha malla de tigresa, con tacóns, o pelo azul cardado e unha maquillaxe estridente (rara vez a maquillaxe feminina aparece destacada nos cómics), Blue parece fuxida dunha hair metal band dos 80. Que papel é o que lle corresponde na trama? A portada do primeiro cómic da serie parece non deixar lugar a dúbidas: Blue aparece detrás do heroe, sentada na súa moto. Parte da paisaxe, unha posesión máis, un obxecto decorativo... é iso o que é? Por unha banda, é claro que os autores non quixeron facer dela unha dama en apuros, a rapaciña dependente que o heroe debe protexer. Non son poucas as ocasións nas que Blue deixa constancia dun carácter forte e tamén dunha indiscutible pericia nas leas. Concedendo isto, resulta igualmente evidente que os autores fracasaron á hora de emancipala do heroe varón. Todas e cada unha das súas accións gravitan en torno a Maraud. Sen el, Blue non existe.

Doug Moench, guionista cunha longa traxectoria en títulos Marvel e DC coma Batman, Moon Knight, Kull the Conqueror e especialmente Master of Kung-Fu, onde coincidiu con Paul Gulacy, alicerza o seu relato nos lugares comúns mencionados para despois dedicarse a xogar cos límites ata facernos dubidar da seriedade das súas intencións. O primeiro aviso dáo a definición visual dos alieníxenas, unha caste de peluxes de Barrio Sésamo en versión realista. Se o propósito era o de crear uns adversarios de aspecto ameazador o resultado é cando menos desconcertante. A partir de aí, o camiño do heroe Maraud cara a salvación da humanidade levarao a transitar polos escenarios das narrativas máis desprestixiadas da cultura popular (o pulp, as slasher movies, a ciencia ficción de serie B,  o relato erótico...) aderezados con pequenos detalles de raza e xénero que se abordan dende unha perspectiva máis próxima ao morbo e a exploitation que ao comentario político. 

As Damazonas: dominación feminina coma fantasía masoquista do heroe varón

As primeiras aliadas de Maraud e Wild Blue serán as Damazonas, guerreiras motorizadas que viven no deserto. Algunhas lesbianas, outras simplemente misándricas, ofrecen unha imaxe de mulleres empoderadas e non sometidas ao dominio masculino, funcionando coma contrapunto doutro membro da troupe de Maraud: Rex Rumble, rocker con tupé, prototipo de youth offender fachendoso e reaccionario. Aínda outros personaxes asoman entre as tropas rebeldes: Brass Taki, samurai homosexual, Tommy Gunn á fronte dos Corsarios Congo, ou Butch, o oso mutante ao que lle gustan as louras platino. O feito de o exército de liberación ser un compendio de colectivos politicamente connotados (polo seu sexo, raza, exacción social, orientación sexual, etnia) matiza notablemente o feito de estaren liderados por un macho alfa WASP, especialmente se consideramos que nos 80 a consideración social daqueles grupos estaba próxima á marxinalidade. Dito doutro xeito, en Slash Maraud a salvación da humanidade está nas mans das castas máis desfavorecidas de Occidente. Non é unha mala mensaxe. 

Entre Tank Girl e Mad Max, Psicose e Venres 13, Moench e Gulacy argallan un espectáculo de acción e aventura onde nada pode tomarse moi en serio. É probable que a súa maior virtude sexa a de manteren a seriedade suficiente para desconcertar ao lector a cada pouco no canto de ofrecerlle un espectáculo abertamente risible. Podemos considerar Slash Maraud unha obra perdurable? O certo é que non foi reeditada nin en España nin en Estados Unidos, un dato elocuente se consideramos a grande cantidade de cómics do seu tempo que si foron recuperados posteriormente, non tanto pola súa calidade coma pola existencia dun lector nostálxico disposto a mercalo.

Contra Salvini

Humanos. A Roya é um río

O debuxante francés Jean-Marc Troubet “Troubs” volve colaborar con Edmond Baudoin para darlle a palabra aos migrantes que chegan a Europa polo Mediterráneo.
 

O río Roya nace en Francia, nos Alpes Marítimos, e atinxe o Mediterráneo en Ventimiglia, na Liguria italiana. O lugar no que a corrente do río atravesa a fronteira entre ambos países constitúe dende hai tempo un camiño de paso para os migrantes que chegan a Italia polo Mediterráneo e se dirixen cara o norte de Europa. Nos últimos anos, as autoridades de ambos países reforzaron a presenza das súas forzas de seguridade na zona, mais tamén os propios veciños se organizaron para axudar aos refuxiados. Así xurdiu a asociación Roya Citoyenne, promovida por un labrego local, Cédric Herrou, e integrada por habitantes dos cinco concellos que forman o val do Roya ademais dalgúns voluntarios, que proporciona aos migrantes aloxamento, comida e tamén consello legal. O Val do Roya converteuse, xa que logo, nun pequeno escenario no que a diario se representa un dos grandes dramas humanitarios do noso tempo.
 

No verán de 2017, os debuxantes franceses Jean-Marc Troubet “Troubs” e Edmond Baudoin viaxaron ao Val do Roya para coñecer de primeira man o que alí acontece. Acompañaron a migrantes na súa viaxe, retratáronos e escoitaron os seus relatos, historias que parten de países como Sudán, Chad ou Eritrea e nas que a fuxida cara Europa se presenta sempre como a solución desesperada a unha situación insostible de guerra e miseria. E cómpre non esquecelo: os que chegan son os afortunados. Tamén recolleron o testemuño do activista Herrou, de certa proxección mediática en Francia tras ser xulgado pola súa actividade a prol dos refuxiados, e de moitos dos e das cooperantes que proporcionan a súa axuda en distintos lugares da ruta do Roya. Cada un expón os seus motivos, mais todos eles resultan ser moi semellantes: a incapacidade para percibir o drama da emigración como un asunto alleo e o desexo de axudar. “Preguntei-me várias vezes por que fago isto”, di Léa, unha voluntaria francesa, “non achei resposta, com certeza porque isto agora aparezeseme como umha evidéncia e é assim que non o podo explicar”. En Humanos. A Roya é um rio vemos os rostros de todos eles riscados con liñas urxentes e tamén as paisaxes do Roya, cuxa beleza natural se intúe no trazo abrupto dos autores. Baudoin e Troubs teñen estilos diferentes e facilmente recoñecibles. O primeiro gusta máis da mancha e o trazo inacabado; Troubs debuxa con liñas mellor definidas e con certa tendencia á caricatura. E sen embargo, os deseños de ambos sucédense con naturalidade e o libro non perde nunca o sentido de unidade. 
 

Non é esta a primeira vez que Troubs e Baudoin colaboran. Ambos asinaron conxuntamente Viva la vida. Los sueños de Ciudad Juárez (2011), na que se achegaban a unha das capitais mundiais do feminicidio. Tamén transitaron por unha Colombia esgotada por unha guerra interminable e recolleron a súa viaxe en Le goûte de la terre (2013). En ambos casos ensaiaron xa a mesma fórmula na que recuncan neste novo título, darlle a voz a quen carece dos medios para facerse oír e facer dos seus testemuños a materia principal dos seus libros. No caso de Humanos. A Roya é um rio, non hai xeito máis contundente de denunciar as políticas racistas e aporofóbicas que encarna o miserable Salvini que revelar o rostro humano do migrante.
 

A editora coruñesa Figurandorecuerdo(s) segue a divulgar entre nós a obra de Troubs, do que xa publicou Muuh! No prado das vacas (2015) e A alquitara (2017), e amplía agora o seu catálogo de autores ao incluír a Edmond Baudoin, sen dúbida un dos nomes fundamentais do cómic francés do cambio de século. Nun mercado editorial no que apenas se publica banda deseñada traducida ao galego, a aparición deste título (inédito en castelán, por certo) constitúe un pequeno acontecemento, tanto pola relevancia dos autores como por abordar un tema que, pola súa actualidade, pode interesar a un público maioritario.

Publicado en Galicia Confidencial o 29 de novembro de 2019

A obra orixinal foi ceibada polos autores e pode lerse aquí.

Astérix riquiño

Viñeta de Astérix o Galo (1959) fronte á caracterización actual dos personaxes

A morte de Albert Uderzo colleume lendo El poder de lo cuqui (Alpha Decay, 2019), versión castelá de The power of Cute, o ensaio co que o filósofo inglés Simon May pretende aprehender o fenómeno do cute, entendido coma o conxunto de obxectos e representacións que suscitan no ser humano reaccións empáticas relacionadas co instinto de protección. Para May, o fenómeno do cuqui en castelán, “riquiño” en galego, vai alén de determinadas pulsións infantilizadoras propias da contemporaneidade, relacionadas coa sacralización da infancia e tamén co aproveitamento económico que deriva de sermos perpetuamente nenos e nenas. Habería ademais unha ambigüidade destes obxectos (cal é a súa idade, cal é o seu xénero, son seres sexuados, son ignorantes ou sabios, moralmente bos ou malos?) que os converte en transgresores e lles concede unha dimensión sinistra que tamén contribúe ao seu atractivo. 

Nun primeiro achegamento, May alude aos traballos do zoólogo austríaco Konrad Lorenz, quen sostiña a existencia dunha resposta evolutiva no ser humano que nos leva a reaccionar de forma protectora fronte a uns sinais visuais que identificamos cos cachorros da nosa especie. De maneira inconsciente, estendemos esta resposta a todos os seres nos que identificamos aqueles rasgos, o que para Lorenz explicaba a tenrura que nos provocan as crías das especies animais e que May fai extensivo ás máis diversas formas de representación (debuxos, bonecos, figuras...). As cualidades que provocan esta resposta son, segundo Lorenz, as seguintes:

• Cabeza grande en relación ao corpo
• Fronte esaxerada e prominente
• Ollos grandes e nunha posición relativamente baixa no rostro se a comparamos cos adultos
• Fazulas grosas
• Figura corporal redondeada e repoluda
• Extremidades curtas e grosas
• Superficies corporais suaves e agradables ao tacto
• Movementos torpes e desvalidos

Citando ao biólogo Stephen Jay Gold, May pon coma exemplo ao rato Mickey, cuxa evolución gráfica dende as súas primeiras aparicións a finais dos anos 20 ata a súa estandarización a partir dos anos 40 parece tomar como modelo o catálogo de características definido por Lorenz, ao mesmo tempo que o seu carácter se suaviza respecto duns inicios considerablemente bizarros. Por certo, sería interesante analizar como a serie Mickey Mouse de Paul Rudish (2013), actualmente en emisión por Disney Channel, sinala o camiño inverso, inaugurando un deseño do personaxe máis achegado ao orixinal de hai un século, aínda que aparentemente influenciado tamén por debuxos animados noventeiros coma Ren e Stimpy de John Kricfalusi (1991) ou Vaca e polo de David Feiss (1997).

Volvendo ao principio, a imaxe que encabeza este texto demostra de forma pouco discutible que tamén o aspecto de Astérix e Obélix experimentou un cambio notable dende as súas primeiras aparicións. O deseño de personaxes en Astérix o Galo (1959), primeiro álbum da serie, mostra unhas formas chatas e ríspetas que se irían suavizando co paso dos anos. Se observamos a evolución gráfica de Astérix comprobaremos que o espazo que vai da fronte ao nariz medra, o que permite aumentar o tamaño dos seus ollos e deixa espazo para unha fazuliña carnosa, ao tempo que os seus bigotes pasan a ser máis grosos, menos afiados. O resto de cambios implican unha modificación das proporcións de todo o que sobresae: o nariz e as orellas medran e fanse máis redondeados; as mans son máis grandes en relación ao corpo; as plumas do casco adquiren máis corpo e prominencia; mesmo detalles coma os círculos do cinto ou a empuñadura da espada pasan a ser máis grandes e redondeados. As diferenzas son aínda máis obvias no caso de Obélix, que na súa primeira versión estaba menos groso e tamén era máis baixo, tiña os brazos menos carnosos, as pernas máis longas e levaba o pantalón máis baixo. A versión definitiva do personaxe faino máis alto respecto a Astérix e a súa morfoloxía pasa a ser practicamente esférica. O pantalón chégalle ás axilas e por debaixo asómanlle dúas pernuchas tortas, médralle o papo baixo o queixo e aos seus rasgos faciais pásalles o mesmo que aos de Astérix: o nariz e as orellas pasan a ser máis grandes e os seus bigotes perden as puntas para transformárense en dous chouriciños repoludos. É significativa a evolución do casco, cuxos cornos afiados tornan en dúas inofensivas boliñas, ou das trenzas, que pasan de ser rectas a onduladas.

Malia seren ambos personaxes claramente caricaturescos dende o primeiro momento, a súa evolución gráfica vainos afastando cada vez máis do estándar realista. Con toda a súa deliberada deformidade, os primeiros Astérix e Obélix (especialmente este) eran máis proporcionados que os actuais e polo tanto máis próximos á representación realista da figura humana. Cómpre sinalar que a transformación dos personaxes non foi brusca senón paulatina, aínda que relativamente rápida. No segundo álbum da serie, O fouciño de ouro (1960), o aspecto de ambos mudou de forma notable, especialmente no caso dun Obélix que presenta un aspecto máis redondeado e un rasgos faciais máis suaves, aínda que segue a ser só un pouco máis alto que Astérix. Podemos considerar que a imaxe definitiva dos personaxes queda fixada entre Astérix e os Normandos (1966) e Astérix lexionario (1967). Poucos cambios se teñen rexistrado dende entón.

Primeira viñeta de Astérix Lexionario (1967)

É interesante constatar como a evolución gráfica dos heroes galos recolle varios dos elementos que, segundo Lorenz, provocan a resposta empática do ser humano:

• A desproporción do tamaño da cabeza en relación ao corpo cúmprese no caso de Astérix; non no de Obélix, cuxa definición morfolóxica está mediatizada pola súa gordura, é dicir, polo desproporcionado tamaño do seu corpo.
• Respecto dos dous seguintes caracteres, fronte esaxerada e prominente e ollos grandes nunha posición relativamente baixa, non sendo excesivamente notables en ningún dos dous personaxes, si é certo que a súa evolución gráfica foi nese sentido: o de aumentar o tamaño da faciana para darlle cabida a uns ollos máis grandes e expresivos. 
• Algo semellante pode dicirse das fazulas dos personaxes. O cambio na morfoloxía do rostro de ambos permitiu que asomaran unhas froias carnosas ata entón inexistentes. 
• A figura corporal redondeada e repoluda é evidente no caso de Obélix e moi notable en rasgos definitorios de ambos coma o nariz e as orellas. En calquera caso, ambos personaxes aparecen definidos por liñas redondeadas e formas esféricas.
• As extremidades de ambos son curtas e grosas. As de Obélix en concreto minguaron considerablemente dende a súa definición inicial.

Se a alguén a análise anterior lle parece forzada pode reparar nun ilustre secundario da serie que encaixa de forma aínda máis evidente nos esquemas morfolóxicos descritos por Lorenz: cabeza grande en relación ao corpo, ollos grandes, fazulas dondas, formas redondeadas, extremidades grosas... Idéfix, claro. Non se pode ser máis riquiño ca Idéfix.

Así que a resposta, de haber unha pregunta, sería si: Albert Uderzo foi modificando o aspecto das súas creacións ao longo do tempo, facéndoos máis icónicos (menos realistas), pero tamén máis “riquiños” no sentido en que May interpreta a Lorenz. E aínda que sexa indemostrable, podemos intuír que ese refinado visual contribuíu sen dúbida ao éxito dos personaxes, ao facelos máis agradables aos ollos de lectores e lectoras, máis consumibles coma produto, se se quere. Pero non en menor medida que a consolidación da súa personalidade a través das súas sucesivas vivencias xa que, ao contrario do que acontece con outras figuras “riquiñas” (pensemos en Hello Kitty, exemplo recorrente no libro de May), a popularidade de Astérix e Obélix deriva da súa construción completa como personaxes, no seu atractivo visual mais tamén na súa simpatía persoal. Non ten moito sentido separar o un do outro como tampouco o ten separar a contribución de Goscinny e Uderzo na construción de dous dos personaxes máis populares da BD mundial.

Biosbardia: Albert Uderzo, moito máis ca o debuxante de Astérix

É difícil facerlle xustiza a un creador tan grande coma Albert Uderzo. No texto que escribín para Biosbardia tento ir un pouco máis aló de Astérix e Obélix. Falo dos seus primeiros traballos, da evolución do seu debuxo e tamén menciono algún erro da súa carreira. Foise unha das figurais centrais do cómic do século XX.

Idéal Standard

A protagonista de Idéal Standard (Dargaud, 2017) é Claire, unha muller intelixente e sensible de trinta e pico anos, enfermeira de neonatos de profesión, que busca parella. Insistentemente. Cando inicia unha nova relación, Claire percorre ese camiño (coñecido) que comeza onde todo semella perfecto, continúa cando se obtén unha visión máis realista do outro e remata nunha encrucillada cando xorden as friccións. Que facer? Conformarse e seguir? Non facelo, romper e volver empezar? Nese instante Aude Picault (1979) sitúa unha escena aparentemente intranscendente na que un mendigo esbardalla contra a xente que sae pola boca do metro, incluída a protagonista: “menos mal que non fun á escola porque miro para vós e vexo un rabaño de ovellas!”. Quero entender ese lance non como a epifanía que leva a Claire a tomar unha decisión senón como un xuízo descarnado a todo dios, aos protagonistas e tamén a nós, lectores. Porque todos cremos ser autónomos e donos das nosas vidas, todos cremos ter criterio para marcarnos os nosos obxectivos vitais e tomarmos as nosas propias decisións. Pero quen mellor que alguén que está fóra do grupo (porque o expulsamos) para retratarnos coma individuos idénticos, troquelados pola presión social, enguedellados nos nosos problemiñas, todos iguais? O tempo foi adozando o debuxo de Picault, limpando as súas páxinas, facendo os seus trazos cada vez máis dondos e definidos. Ler este Idéal Standard é comprobar ata onde se pode depurar o debuxo sen perder a capacidade para transmitir unha grande cantidade de matices. O principal acerto da autora é crear primeiro un contorno seguro e compracente para despois ceibar nel un señor que nos manda a todos á merda.

El humano

De querermos establecer unha xenealoxía do debuxo de Lucas Varela (Buenos Aires, 1971) poderiamos remontarnos ata a liña clara de Swaarte ou Chaland, mais sen desbotar a súa afinidade con referentes máis próximos: a economía no trazo de Max, a versatilidade de Albert Monteys ou a xeometría glacial de Jason. Debuxante minucioso, de trazo limpo e liñas ben delimitadas, as súas pranchas convidan sempre a unha contemplación demorada pola súa harmoniosa posta en páxina e pola enganosa sinxeleza da súa narrativa. Con El día más largo del futuro (La Cúpula, 2017), traballo que tiña na súa proposta formal un dos seus argumentos máis sólidos, Varela asinara unha atinada alianza entre o seu grafismo e os escenarios de ciencia ficción, pacto ao que agora retorna acompañado polo escritor Diego Agrimbau (Buenos Aires, 1975), con quen xa colaborara en Diagnósticos (La Cúpula, 2013). 

El Humano (La Cúpula, 2020) sitúanos no planeta Terra medio millón de anos despois da extinción da raza humana. A este escenario regresa Robert, un científico que considerara que a única posibilidade de supervivencia para a humanidade pasaba pola reconstrución da civilización milenios despois da súa propia desaparición. O mundo ao que chega é salvaxe mais fértil, inzado de vida vexetal e animal. Axudado por intelixencia artificial da súa propia creación, o científico tentará executar sobre o terreo o seu plan: iniciar unha nova xeira para a humanidade que eluda os erros que a conduciron ao colapso. A cuestión de fondo é se tal cousa é posible ou se, pola contra, a pulsión (auto)destrutiva é consubstancial á natureza humana.

Varela e Agrimbau completan, xa que logo, un exercicio de ficción científica especulativa no que a resolución dunha intriga argumental (que aconteceu coa outra cápsula, habitada pola compañeira de Robert, que debería ter chegado á Terra simultaneamente) vai acompañada dun comentario irremediablemente pesimista acerca da condición humana. Robert somete a natureza á razón transformadora da intelixencia humana. Porén, a súa actuación deixa axiña de responder a criterios racionais e comeza a revelar algúns vicios: a violencia coma acompañante da forza civilizadora, a institucionalización da superstición, o mesianismo, a falta de empatía co entorno... Canda a motivos recorrentes de ciencia ficción canónica atopamos tamén ecos dos dilemas antropolóxicos abordados en clásicos literarios coma O señor das moscas, A Costa dos Mosquitos ou mesmo O corazón do negror, nos que a dialéctica entre razón e natureza ocupaban unha posición central. Agrimbau e Varela non aspiran a darlle unha profundidade excesiva ao seu achegamento. Pola contra, o pesimismo antropolóxico é apenas un ingrediente máis, diríase que case obrigado, nunha fórmula que non outorga menos protagonismo a misterio e aventura. Se hai algo que consegue elevar o resultado é o debuxo dun Varela que ilumina cada páxina malia empregar unha paleta de cores deliberadamente escura. 

Biosbardia: ‘Grandville’, o Imperio británico convertido en colonia

Hai unhas semanas publiquei en Biosbardia un texto sobre Grandville, a máis recente serie de Bryan Talbot, un pastiche de xéneros e referencias no que o misterio policial e o puro divertimento deixan tamén espazo para o comentario político.

Unha engaiolante experiencia visual

Una piel pesada

Clara Patiño debuta cunha fantasía colorista que destaca pola súa exuberancia gráfica.

Una piel pesada (Fandogamia, 2019) supón o inesperado debut da debuxante coruñesa Clara Patiño. Inesperado porque a chegada da autora non foi anunciada por ningunha das canles polas que os novos talentos adoitan darse a coñecer na actualidade: os fanzines, a autoedición, as redes sociais. O factor sorpresa duplica as boas sensacións que transmite o seu primeiro traballo, unha cativadora fantasía construída arredor da exuberancia da súa proposta gráfica.

Nadia, protagonista do relato, emprende unha viaxe na procura de Eius, criatura máxica que matou o seu pai e ceibou unha maldición que ten asoballado o seu Reino. Baixo unha aparencia emancipadora, a misión de Nadia agocha un conflito herdado e un mandato de vinganza. No decurso da aventura, a protagonista liberarase das ideas que lle foron inculcadas e adquirirá a súa propia perspectiva sobre os feitos. O coñecemento e especialmente o descubrimento do “outro” transformarán a heroína, facéndoa dona do seu propio destino. Estamos perante un relato de crecemento que mestura a estrutura da viaxe heroica con lugares comúns do conto fantástico.

A partir dunha brillante definición dos personaxes nos que se albisca a influencia estética da Disney anterior ao predominio dixital (Hercules, Mulan), Patiño vai debullando o relato mediante un alambicado aparello gráfico, cunha elaborada posta en páxina na que o uso expresivo das cores xoga un papel fundamental. Una piel pesada é ante todo unha experiencia visual, un festival cromático que a autora desencadea ante os ollos do lector cunha sabedoría que alguén podería considerar impropia dunha debutante, pero que podemos interpretar tamén coma o contrario, unha demostración de madurez creativa por parte dunha autora que se expón por vez primeira ao escrutinio público. A súa ollada achégaa á recente corrente da fantasía feminist-friendly norteamericana (Nimona, Monstress, She-Ra and the Princesses of Power), un movemento cuxo éxito comercial e creativo está a atraer un público novo á banda deseñada. A súa é unha historia de heroísmo feminino que prescinde de xustificacións e subliñados, e que participa tamén da tendencia actual a resignificar a tradicional figura da princesa de conto.

Malia a súa aparencia de fantasía escapista, Una piel pesada sitúase na primeira liña da contemporaneidade e permítelle a Patiño amosarse como unha narradora hábil e versátil, capaz de manter o control da narración mentres ceiba a súa requintada pirotecnia visual. Os moitos acertos deste seu primeiro traballo convidan a permanecermos pendentes da súa traxectoria nun futuro próximo.

[Publicado en Galicia Confidencial o 17 de Xuño de 2019]

Regreso ao imaxinario terrorífico galego

Los cuentos de la niebla

Laura Suárez debuta cunha compilación de relatos que recuperan o imaxinario sobrenatural da tradición oral galega.

Os personaxes, figuras e lendas do acervo sobrenatural galego incorporáronse á literatura escrita da man de autores como Ánxel Fole ou Rafael Dieste, cuxos contos recollían non só os lugares comúns, senón tamén os modos narrativos dunha vizosa tradición oral. Coa versatilidade e resistencia propia dos mitos, esta materia máxica seguiu a proxectarse adiante no tempo, sendo reinterpretada en clave contemporánea na obra de escritores coma Agustín Fernández Paz ou Suso de Toro, até converterse en tópicos frecuentados polas ficcións actuais, nomeadamente na literatura de xénero fantástico.

Seguindo este ronsel, a dumbriesa Laura Suárez escolleu unha ambientación inequivocamente galega para o seu primeiro cómic, Los cuentos de la niebla. Malia a deliberada ausencia de indicadores que nos permitan contextualizar con exactitude os seus relatos, estes transcorren nun espazo que podemos identificar como a Galicia anterior á mecanización e á chegada da luz eléctrica. Nese escenario marcado pola escuridade irrompe o sobrenatural (a Santa Compaña, os meigallos, animais agoireiros, esconxuros...), como unha forza malvada que escapa ao control da xente e remata por condicionar as súas vidas. A autora confesa que os catro relatos que compoñen o volume, máis un quinto que lles vale de marco, están inspirados nas historias que lle contaba a súa avoa sendo ela unha nena. Este vínculo coa narrativa oral tradúcese nun achegamento máis próximo á ortodoxia do conto de medo clásico que ás súas revisións recentes. Lonxe de calquera pretensión modernizadora, o principal desexo da autora semella ser o de darlle forma visual aos vellos relatos da tradición oral e con ese fin desprega un notable abano de recursos gráficos. O libro responde a unha proposta visual coidadosamente definida, marcada polo predominio dos grises e o gusto da autora pola simetría na posta en páxina.

Os contos de Suárez están marcados por un certo fatalismo. As forzas sobrenaturais conseguen impoñerse ás persoas sen que exista un pretexto argumental que o xustifique. O castigo é arbitrario, amoral. Probablemente sexa nesa ausencia dunha mensaxe moralizante onde os relatos se distancian con máis claridade da súa filiación tradicional e conectan co ethos contemporáneo. Na era da imaxe dixital é máis difícil que nunca darlle forma ao invisible e nese reto Suárez amósase como unha debuxante valente e talentosa, capaz de buscar un camiño propio para achegarse a un imaxinario ancestral.

[Publicado en Galicia Confidencial o 21 de maio de 2019]

As orixes do cómic galego

Os pioneiros da banda deseñada galega (1971-1979)

Xulio Carballo debuxa un minucioso mapa das orixes do cómic galego moderno na década dos 70 do pasado século, ofrecendo un imprescindible catálogo de títulos fundacionais e autores pioneiros.

En 2015, Xulio Carballo defendía na Universidade da Coruña a súa tese de doutoramento, elocuentemente titulada Para unha historia da banda deseñada galega. O investigador coruñés debullaba con rigor científico as primeiros mostras do cómic galego moderno, dando un paso decisivo para que dende a Universidade galega se comece a prestar atención a unha das manifestacións máis potentes da nosa cultura actual. O difícil encaixe do cómic nas disciplinas académicas tradicionais (na Filoloxía, nas Belas Artes?), a súa tradicional minusvaloración ou o retraso con que internacionalmente se lle franquearon as portas do eido universitario explican a escaseza de traballos de investigación saídos das universidades galegas coa BDG como obxecto. Dito iso, a tese de Carballo demostra que non existen escusas para que o cómic galego non sexa hoxe materia de estudo habitual na investigación universitaria do País, en pé de igualdade con calquera outra manifestación cultural.

Aquela tese vén de ser transformada agora nun necesario libro de divulgación que Xerais acaba de publicar na súa colección de Ensaio. Os pioneiros da banda deseñada galega (1971-1979) recolle os achados da angueira investigadora de Carballo e reorganízaos nun manual apto para calquera lector interesado en coñecer como foron as orixes do cómic galego moderno na súa década decisiva, a de 1970. Carballo establece unha cronoloxía das obras fundacionais da BDG e define detalladamente as pretensións dos autores que as fixeron posibles. O que os pioneiros Reimundo Patiño, Xaquín Marín, Chichi Campos ou Xosé Díaz tiñan en común era o desexo de empregar un medio popular, o cómic, para difundir unha mensaxe política emancipadora, unha chamada a tomar conciencia dos problemas políticos, sociais e económicos da época e transformar a realidade. Velaí a singularidade do caso galego, no que a serodia aparición da banda deseñada está claramente vinculada á escaseza de publicacións periódicas en galego e, en definitiva, á ausencia dunha cultura normalizada na nosa lingua.

Carballo sinala tamén a década dos 70 como o tempo no que se produciu a progresiva acollida das tiras cómicas en galego polos xornais do País, destacando de novo o labor de Xaquín Marín canda outros autores coma Xosé Lois, Esperante, Veiga ou Pepe Carreiro. Máis adiante chegarían os suplementos infantís e culturais, así como pequenos milagres coma a revista Vagalume, que en 1977 chegaba a contar en Galicia con máis de 5.000 subscritores. En 1979, o fanzine Xofre, promovido por un novísimo Miguelanxo Prado, Xan López Domínguez e Fran Jaraba, sinalaba o final dun tempo mediante a introdución dun novo paradigma na concepción da BD galega que, sen renunciar a reflectir a realidade do País, facíao abríndose a influencias do cómic que naquela altura estaba a producirse en España, Europa ou Norteamérica.

Carballo deixa establecidos os fitos fundacionais da BDG e pon en perspectiva as figuras daqueles creadores que merecen o maior recoñecemento polo seu labor de precursores, mais tamén concede unha agradecida atención a un feixe de autores que, dende unha discreta segunda liña, tomaron o relevo e continuaron o seu labor, facendo un cómic de vocación popular sen apenas referentes internos dos que botar man. A maioría deles seguirían hoxe no esquecemento de non ter sido recuperados por este estudio. O libro ten outras virtudes máis incómodas, coma a de poñer en evidencia que o cómic galego ofrece un inxente campo de estudo que demanda atención académica, ou constatarmos que non existen, a día de hoxe, reedicións recentes de ningún dos grandes dos títulos fundacionais da nosa BD.

[Publicado en Galicia Confidencial o 17 de marzo de 2019]

Eduardo Pondal, buscador de tesouros

A tumba de Breogán

Abel Alves e Esteban Tolj propoñen unha ficción aventureira con Eduardo Pondal e Manuel Murguía como protagonistas.
 

Demo Editorial naceu como unha editora consagrada á banda deseñada de autores galegos e en lingua galega, mais dende a súa primeira publicación, Os lobos de Moeche de Manel Cráneo, mostrou tamén unha especial querenza polos títulos relacionados coa historia e a cultura de Galicia, tal e como confirmaron obras posteriores como Mamed Casanova: O fillo da furia de Manolo López Poy e Miguel Fernández, ou os catro volumes da colección Castelao de Iván Suárez e Inacio Vilariño. A tumba de Breogán, o máis recente lanzamento da editora coruñesa, sitúase nese ronsel aínda que en ningún momento aspire a ofrecer un retrato veraz do pasado. Pola contra, a obra toma un desvío cara o relato de aventura con elementos fantásticos no que a presenza de escenarios históricos e personaxes reais contribúen a darlle á trama unha ancoraxe real ao tempo que funcionan como un engado para o público. 
 

Escrita por Abel Alves, A tumba de Breogán ten como protagonista a un Eduardo Pondal fascinado pola investigación arqueolóxica, unha faceta da súa personalidade vinculada á idea de celtismo que tan notable presenza ten na súa produción poética. O achado dunhas reliquias romanas preto da Torre de Hércules e a súa relación co recollido no “Lebor Gabála Erenn”, o “Libro das Invasións de Irlanda” que menciona o faro coruñés, lévao a emprender a busca da tumba do mítico Breogán, e non só polo seu valor arqueolóxico ou polo tesouro que supostamente agocha, senón porque a súa aparición confirmaría o encaixe de Galicia no mundo celta. Na súa angueira, Pondal contará como aliados con Manuel Murguía e Rosalía de Castro, e terá tamén a axuda do bandoleiro Antón Dedo d’Ouro e, indirectamente, de Emilia Pardo Bazán. Os seus adversarios serán os membros dunha loxia carlista liderada polo abade da Colexiata de Santa María da Coruña.
 

A suma de todos estes elementos conduce axiña a unha primeira conclusión: a vontade lúdica predomina sobre a fidelidade histórica. E non só porque o argumento sexa evidentemente unha fantasía, senón tamén polas inexactitudes (sexan erros ou licencias) que atopamos no texto, sendo a figura lanzal do Murguía debuxado por Esteban Tolj a máis evidente. Diríase que o que os autores procuran ante todo é deseñar unha trama directa e entretida, que seduza ao lector polo atractivo duns personaxes e escenarios recoñecibles, e por unha peripecia alimentada a base de acción e xiros argumentais. De querermos atoparlle unha filiación ao relato, é probable que este responda a unhas claves semellantes ás das fantasías históricas que proliferaron hai unha década tras o éxito de O Código Da Vinci de Dan Brown, relatos construídos sobre uns alicerces históricos aos que se lle engaden elementos míticos.
 

A obra ten, xa que logo, unha certa vocación de pastiche, de mestura desacomplexada de ingredientes diversos con fins desacralizadores. A veneración con que son contempladas aínda hoxe as figuras centrais do Rexurdimento fai que a idea de involucralas nunha ficción aventureira con elementos sobrenaturais resulte dunha irreverencia que merece recoñecemento. Tamén o desexo de aproveitar con fins narrativos a riqueza patrimonial e o pasado histórico de Galicia. Dito iso, non hai no relato grandes achados e nin sequera pode dicirse que resulte especialmente atinado no manexo das claves aventureiras. A narración adoece dunha simplicidade excesiva, cuns personaxes apenas matizados e cunha peripecia que discorre ata a súa resolución sen afastarse dos camiños máis transitados do relato aventureiro.
 

[Publicado en Galicia Confidencial o 17 de febreiro de 2019]

Biosbardia: U-los clásicos do cómic galego?

Hai unhas semanas escribín esta peza para Biosbardia na que falo da clamorosa inexistencia de reedicións recentes dos clásicos da banda deseñada galega. Nin os estudiosos nin o público xeral teñen fácil acceso ás obras que estableceron os alicerces do cómic galego contemporáneo, algo que ilustra unha dobre febleza: a do noso sistema cultural e a da BD dentro del.

Eloxio da vida no campo

Muuh! No prado das vacas e A alquitara

Ambientados no rural francés, os cómics de Jean-Marc Troubet “Troubs” describen formas de organización social e traballos do campo facilmente recoñecibles para o lector galego. 

Nos últimos tempos e moi especialmente na última década, o mercado francófono da banda deseñada experimentou un aumento de títulos que se achegan ao mundo rural e particularmente ao eido da produción agrícola dende múltiples perspectivas: as intrigas familiares da serie Châteaux Bordeaux de Éric Corbeyran, o anecdotario autobiográfico de Christophe Blain en En cuisine avec Alain Passard ou de Fred Bernard en Chroniques de la vigne, o documental con vocación ecoloxista de Étienne Davodeau en Rural! e Les ignorants ou a autoficción humorística de Manu Larcenet en Le retour à la terre, por poñer algúns exemplos. Dada esta diversidade e a actualidade do fenómeno, resulta arriscado xeneralizar tanto sobre as causas coma sobre os propósitos dos autores que participan desta vaga, aínda que si semellan responder a unha certa conciencia ecoloxista e á exaltación dun sector produtivo co que os franceses mostran un alto grao de identificación.

A editorial galega Figurando Recuerdos publicou nos últimos anos dúas obras de Jean-Marc Troubet “Troubs” que podemos considerar expoñentes desta tendencia. En 2015 apareceu Muuh! No prado das vacas, un curioso cómic no que o debuxante francés fala tanto da súa vida no rural como da súa peculiar relación co gando vacún. Cada día, Troubs achégase co seu caderno aos campos que rodean a súa casa para debuxar as vacas que pacen neles. A metade das páxinas que compoñen o cómic son bosquexos do natural feitos con carbón nos que o autor demostra tanto unha fascinación estética pola morfoloxía do animal coma unha afinidade emocional cara el. “A metade da súa vida pásana a meditar. Tómbanse, pechan as súas pálpebras e, mentres rumian, confíanse aos seus pensamentos”. A outra metade do cómic é unha fábula, o diálogo imaxinario das vacas entre si e as súas opinións respecto do humano que as frecuenta. Esta obvia humanización das bestas agocha unha visión idealizada do campo como o espazo que fai posible unha vida pausada e reflexiva en contraposición coa urxencia da vida urbana. O autor propugna un retorno á terra, ao terroir francés que é un espazo físico mais tamén emocional. Poucos cómics da recente vaga ruralista francesa transpiran un bucolismo tan inxenuo coma este. Agradécese que entre tanta melancolía haxa algo de espazo para o humor.

En 2017, Figurando Recuerdos publicou un segundo cómic de Troubs, A alquitara, no que o autor francés relata a súa viaxe por distintas localidades do occidente francés acompañando ao que nós chamariamos un augardenteiro, un artesán que se dedica a destilar licores cun alambique. Se Muuh! No prado das vacas podía considerarse un cómic pastoral, A alquitara responde ás características dun xénero irmán, a xeórxica, no que se describen os traballos derivados da vida no campo. Escrito en forma de diario, Troubs vai debullando nel unha cadea de acontecementos mínimos: as xentes que coñece, detalles das súas conversas, os avatares das súas colleitas e do proceso de destilado. Acompañan o texto grandes imaxes dun expresionismo escuro que se recrean na representación da maquinaria empregada e da actividade licoreira. O trazo groso e inacabado contribúe a transmitir a autenticidade e a dureza primordial dos traballos do campo. Troubs mostra o devalo dunha actividade que contra 1999, ano do seu primeiro percorrido, se percibía coma un vestixio do pasado, propio dunha forma de organización social abocada a desaparecer. No epílogo descubrimos que en 2012 a alquitara xa non se despraza. É tan escaso o número de usuarios que non compensa, son os clientes os que teñen que achegarse. O que semellaba ser un documental etnográfico conclúe cun comentario que vincula a extinción do modelo de produción minifundista, veciñal e autoxestionado á involución política: “xamais crería posible volver ver isto algún día... unha regresión tan grande das liberdades”.

Poucos cómics coma os de Troubs reflicten a tensión característica da vaga ruralista da BD francesa: por unha banda, unha identificación nostálxica coa vida no campo e cos traballos de produción agrícola en proceso de desaparición polo avance da industrialización; por outra, unha ollada cara o futuro cargada de conciencia ecoloxista e outros valores tradicionalmente progresistas. Tan lonxe e tan preto, a identificación dos galegos coas relacións sociais e produtivas que describe Troubs nos seus cómics resulta ben doada. A vaca é o noso animal totémico e os licores destilados na casa forman parte da nosa cultura gastronómica, como destaca o texto de Carlos C. Varela que pecha A alquitara. Esa proximidade explica por que un autor do que só se traduciron ao castelán dous títulos (Viva la vida! e El sabor de la tierra, dúas alfaias do cómic testemuñal producidas en colaboración con Edmond Baudoin) reciba unha atención preferente no sistema editorial galego. 

[Publicado en Galicia Confidencial o 3 de xaneiro de 2019]

Biosbardia: Tintín galegofalante

Coa saída de novos álbums de Tintín en galego como pretexto, escribín para Biosbardia unha breve peza sobre a tradución de banda deseñada ao galego: Tintín galegofalante.

Corenta poemas visuais

O puño e a letra 

Xerais presenta unha antoloxía de poemas de Yolanda Castaño reinterpretados por corenta autores de banda deseñada.

Dende a aparición do seu primeiro poemario en 1995 ata hoxe, Yolanda Castaño converteuse nunha das voces imprescindibles da poesía galega actual. As súas incursións tanto noutros eidos literarios (a narrativa ou a crítica), coma en territorios limítrofes (a música ou a divulgación cultural), demostran unha querenza pola comunicación entre disciplinas creativas cunha influencia clara na súa produción poética. Por iso non sorprende que, sendo o seu novo título unha antoloxía, a autora aproveitara para ir un paso máis aló e propiciara un diálogo entre dúas artes tan disímiles coma poesía e cómic. En O puño e a letra corenta debuxantes reinterpretan en clave de banda deseñada outras tantas composicións seleccionadas da obra poética de Castaño, unha mestura que engade á forza expresiva da palabra propia da poesía a capacidade evocadora dun medio eminentemente visual coma o cómic. Autoras como Laura Pérez Vernetti levan anos traballando neste eido mentres, máis preto de nós, un debuxante de aquel tan lírico coma Jacobo Fernández Serrano xogou tamén a traducir á linguaxe do cómic parte da produción literaria de Lois Pereiro nesa alfaia da BD galega que é Breve encontro. Agora é Castaño quen, coa complicidade dun selecto grupo de artistas gráficos, convida ao lector a mirar os seus poemas dende unha perspectiva nova.

Ademais dun percorrido pola produción poética de Castaño, o libro pode entenderse coma unha panorámica da BD galega dende os fundacionais anos 70 ata actualidade. Ilustres veteranos coma Xaquín Marín, Siro López e Pepe Carreiro, canda os Prado, Jaraba e López Domínguez que dende as páxinas de Xofre propuxeron unha viraxe creativa no limiar dos 80, comparten páxinas con Paula Esteban, Roberta Vázquez, María Álvarez Hortas ou Cristian F, Caruncho, representantes da novísima xeración de autores que ensaian novas formas expresivas dende os fanzines e a edición alternativa. Canda eles, os artistas que termaron do medio no cambio de século dende publicacións coma BD Banda, Barsowia ou Golfiño (Kiko Da Silva, Kohell, David Rubín, Manel Cráneo, Norberto Fernández...) e un nutrido número de francotiradores (Anxo Cuba, Brais Rodríguez, Ramón Trigo...) que coas súas achegas teñen aportado talento e diversidade á BD galega. A panorámica é ampla no xeracional e plural no estilístico, o que explica a diversidade do resultado. 

Poucos autores optan por transformar os versos de Castaño nun cómic en sentido convencional. Entre os que o fan con maior decisión está un Kike J. Díaz cuxa páxina revela un refinado pulso narrativo; tamén Miguel Porto, que recorre a unha vella convención do medio, a grella de nove viñetas por páxina, para construír un relato dun simbolismo espido. No extremo oposto estaría Miguel Robledo, que opta pola imaxe única, solución pouco sofisticada pero absolutamente xustificada pola beleza da súa prancha. Manel Cráneo fica a metade de camiño, subdividindo en viñetas unha única ilustración na que recunca no seu fetiche predilecto, a osamenta humana.

Fran Bueno, que fixera fermosísimos haikus visuais en Catálogo oneroso de beleza gratuíta, elude o plano xeral e traslada a atención aos detalles mediante unha sucesión de pequenas imaxes, unha solución semellante á que atopa un David Rubín que se apoia ademais nas simetrías e nos xogos de cor. Coa simetría e a gradación das cores experimenta tamén Xulia Pisón, mentres Xulia Vicente acepta as oportunidades cromáticas que lle brinda o texto de Castaño e ofrece unha páxina vizosa en sensacións na que a propia letra da debuxante destaca coma un dos adornos máis belidos. A viveza da palabra manuscrita contrasta coa frialdade da tipografía mecánica pola que opta Siro coma principal recurso expresivo, unha elección discutible que sitúa a súa páxina entre as de menor pulso emocional. Algo semellante acontece con Pepe Carreiro, que recorre a pictogramas, montaxes de imaxe e letra e recursos de procesador de textos ata converter os versos orixinais en algo excesivamente cerebral.

Fronte ao borrón inconfundible de Brais Rodríguez, que ofrece unha tradución máis aló de calquera figuración, non son poucos os artistas que intentan reflectir o poema na súa literalidade, unha literalidade necesariamente esquiva. É o caso de Norberto Fernández, Cristian F. Caruncho, Ramón Trigo e Xan López Domínguez. Outros, coma María Álvarez Hortas, Roberta Vázquez ou Kiko Da Silva, prefiren obviar parte do texto,  procurando que a imaxe exprese o que os versos ausentes. Miguel Cuba brilla con forza neste aspecto, cunha sucesión de viñetas de sensorialidade exacerbada. Entre as solucións máis orixinais, a de Jano, que opta por dislocar texto e imaxe ata punto de ofrecer dous poemas distintos. Tamén a de Kohell, que se agocha tras un disfrace pop-art que lembra a Jean-Claude Forest. Anxo Cuba achégase ao cartelismo que fai imaxe da palabra escrita. Cynthia Alonso propón un pequeno oasis naïf. Miguelanxo Prado retorna aos fondos mariños que xa percorrera en De Profundis. E así ata corenta formas de entender e expresar outros tantos poemas.

O puño e a letra revélase como un atinado produto editorial, que ofrece unha excelente oportunidade para poñer en perspectiva unha traxectoria literaria que entrou xa hai tempo nun período de madurez, mais tamén para coñecer a poética visual dun extenso grupo de creadores que son pasado, presente e futuro da banda deseñada galega. 

[Publicado en Galicia Confidencial o 23 de novembro de 2018]

Biosbardia: "A Viñeta de Schrödinger", a épica da supervivencia

"Ratas de peirao" por Víctor Rivas e Antonio M. Fraga

Onte aparecía a miña primeira colaboración na revista dixital Biosbardia. Nela analizo A Viñeta de Schrödinger, a nova revista de banda deseñada que dirixe Kiko da Silva e na que colaboran vellos coñecidos da BD galega (Miguelanxo Prado, Fran Bueno, Kohell, Víctor Rivas...) canda artistas que forman parte das primeiras promocións do Garaxe Hermético de Pontevedra (Miriam Iglesias, Fon, Aldara Prado, Zaida Novoa...).

Taxi

En certo sentido, podemos ver a traxectoria de Alfonso Font como un paradigma da doutros moitos autores que participaron na explosión da historieta adulta en España dende o final do franquismo ata a finais dos 80. Natural de Barcelona, cidade clave na orixe do movemento, os seus primeiros traballos datan dos anos 60, así que cando o boom chegou, el xa estaba alí. Coma moitos dos seus compañeiros de xeración, traballou para o estranxeiro na década dos 70, primeiro para o mercado anglosaxón mediante axencias coma Selecciones Ilustradas ou Bardon Art, despois facéndose un nome coma debuxante no mercado francófono. Nos 80 chegaron os seus primeiros cómics como autor completo, títulos como Historias negras, Cuentos de un futuro imperfecto ou El prisionero de las estrellas que exemplifican unha certa maneira de concibir o cómic adulto propia daquel tempo: historias que optan declaradamente polas estruturas de xénero pero que aspiran a unha certa transcendencia polos temas tratados e engaden habitualmente unhas pingas de sexo e violencia que certifican a súa inadecuación para o público infantil. Malia as peculiaridades que poida reunir o seu caso, é probable que esta etapa da súa carreira creativa sexa a máis fácil de interpretar, xa que moitos coetáneos seus seguiron traxectorias semellantes cando non colaboraron directamente con el (foi o caso de Carlos Giménez ou Adolfo Usero entre outros), e existe un marco xeracional, o mencionado boom do cómic adulto en España, que permite contextualizar correctamente a súa produción naqueles anos. É a medida que avanzamos no tempo e nos afastamos dese marco teórico cando as singularidades abrollan.

Malia que un estudio tan solvente coma Del boom al crack. La explosión del cómic adulto en España (1977-1995) considera que os efectos da deflagración do cómic adulto chegan ata o ano 1995, podemos dicir que a partir da segunda metade dos 80 os signos de crise son máis que evidentes. O desengano de determinados autores pola falta de apoio do público e a escasa repercusión social dos seus traballos lévaos a abandonar a banda deseñada, mentres outros non ven outra saída que a de procurar fórmulas que lles permitan crear cómics economicamente viables. O desexo de afirmación autorial deixa paso a un certo sálvese quen poida: a supervivencia pasa a ser o prioritario. As revistas de cómic que quedaran a flote despois da proliferación de cabeceiras a principios dos 80 reflicten esta mudanza, procurando o favor do público mediante contidos máis lixeiros, cando non recorrendo a vellos engados coma o erotismo. Font nunca estivera entre os autores de maiores veleidades intelectuais da súa xeración. Pola contra, os seus cómics partiran sempre de xéneros populares como a aventura e a ciencia ficción, polo que no seu caso máis que unha viraxe creativa haberá unha suave adaptación ao medio. E así, abrirá a segunda metade dos 80 con Jann Polynesia (posteriormente Rohner), serie de pulso aventureiro que aparecerá en Cimoc a partir de 1986, e apenas un ano máis tarde verá a luz na mesma revista un novo serial: Taxi. 

Intrépidos reporteiros.

Font comeza a publicar en Cimoc El laberinto del dragón, a primeira aventura de Taxi, en agosto de 1987 a razón dun capítulo de 12 páxinas por revista. Apenas uns meses despois da súa conclusión aparecerá recompilada nun volume unitario na colección Cimoc Extra Color da editorial Norma, unha política de edición típica da época na que recuncaría nas dúas aventuras posteriores do personaxe (Un crucero al infierno e La fosa del diablo), e mediante a cal autor e editor rendibilizaban un mesmo produto en dúas quendas. Coma noutros moitos traballos previos, Font opta en Taxi polo relato de xénero, ofrecendo varios relatos de suspense e acción protagonizados por unha rapaza nova, a Taxi á que alude o título, e un xornalista algo máis maduro de nome Nelson. Hai neles certas implicacións políticas e algúns contidos de índole social, mais son apenas pretextos para desencadear a narración, o seu peso na trama é escaso. El laberinto del dragón, a aventura inaugural da serie, resulta ben significativa a este respecto: malia xirar o argumento arredor dunha serie de crimes racistas, estes apenas se nos mostran e nin sequera hai personaxes pretos. As implicacións políticas e sociais que poderían derivar dunha trama desta caste fican inexploradas. Resolto o misterio o problema queda solucionado. O seu tratamento da intriga criminal céntrase nos elementos máis lúdicos (a investigación, a peripecia) e deixa o subtexto ideolóxico nun segundo plano. A serie carece de pretensións, é vocacionalmente lixeira.

Agora que se fala tanto do protagonismo feminino e de strong female characters, cabe preguntarse se o personaxe de Taxi responde a unha intención progresista ou se é pura male fantasy. Por unha banda, Font sitúaa na cerna do relato, na posición inequívoca de protagonista (Nelson está claramente subordinado a ela) ata o punto de darlle nome á cabeceira, e faino nun momento histórico no que construír unha serie arredor dun personaxe feminino era calquera cousa menos unha garantía de éxito, non sendo as de carácter erótico. E non só iso, os atributos persoais do personaxe son notables: ten carácter e iniciativa, é espelida, valente, intelixente e resolutiva, sabe valerse por si soa. A cuberta do primeiro álbum da serie, que é tamén a cuberta da edición integral de Planeta, semella responder á intención de destacar o carácter do personaxe por riba do seu aspecto. Coa cidade de Barcelona de fondo, Taxi aparece con expresión seria, case de enfado, a carón dunha mesa de traballo, cunha cámara pendurada do ombreiro, un bolso para o equipo fotográfico e unha cazadora de pel de año, signos externos que a identifican coma a intrépida reporteira que é. 

Taxi e Nelson, tensión sexual non resolta.

Quere iso dicir que o personaxe se afasta dos estereotipos femininos máis rancios e misóxinos? Tampouco é tan doado. Non son poucas as ocasións nas que o protagonismo feminino se xustifica no desexo de satisfacer a ollada masculina. É ese o caso? Pois si e non. Para empezar, Font non foi quen de resistirse a facer de Taxi unha muller fisicamente atractiva, por máis que tampouco responda a un estereotipo excesivamente sexualizado. Por outra, aínda que poucas e bastante inocentes, non poden obviarse as pasaxes de exhibición gratuíta do seu corpo. Se antes falabamos da cuberta do primeiro álbum, as do segundo e terceiro ofrecen unha imaxe máis sexualizada do personaxe. Dito iso, interpretar o conxunto da cabeceira como un pretexto para a explotación lúbrica da figura feminina resulta evidentemente errado.

Tamén a súa relación co seu compañeiro Nelson merece un comentario. Cando Font decide apoñerlle á xuvenil Taxi un compañeiro de mediana idade, de rostro rudo e pelo cano, está claramente buscando un contraste que explotar narrativamente. A relación que se establece entre eles está marcada por esta variable: se Taxi representa a impulsividade xuvenil, Nelson compórtase coma un home experimentado, exerce en varias ocasións o papel de protector e nalgún momento chega a tratala con certo paternalismo. Se o compañeiro fose un rapaz novo e atractivo coma ela, sería moi difícil establecer unha dinámica entre eles que non rematase na tensión sexual. Entre Taxi e Nelson habela haina, pero moi atenuada, case imperceptible, e en ningún momento se incorpora ao argumento. Implicitamente, Font está renunciando a situar a sexualidade da protagonista no centro do relato, aínda que sexa a costa de asignarlle un titor.

"¡Vaya! ¡Qué oportuno!"

Visto en conxunto e coa perspectiva dos anos, penso que Font si quixo crear un personaxe feminino cuxo interese e valor en termos narrativos estivese por encima do seu atractivo físico. Non puido facelo sen pagar certas peaxes, mais o esforzo, coido eu, existe.

Non sendo a obra máis destacada do seu autor nin a máis representativa do seu tempo, Taxi reúne valores suficientes para merecer unha reedición. É de agradecer que Planeta rescatara do esquecemento este título, recollendo nun único volume os tres álbums do personaxe cun formato e unha calidade de reprodución aos que se lles poden poñer poucas pegas. Dito iso, resulta inexplicable que unha reedición coma esta non inclúa contidos que permitan contextualizala correctamente. É asombroso que o Integral de Planeta careza totalmente de paratextos: non hai introdución nin epílogo, tampouco nota biográfica do autor, nin a mínima información que lle permita ao lector informarse de cando foron publicados orixinalmente estes cómics. Poucos libros se publican sen un texto publicitario na contracapa. Este é un deles. Un desleixo inexplicable que sitúa esta edición por debaixo do que a obra merece. 

Alison Bechdel en galego

Fun Home. Unha familia traxicómica

Rinoceronte incorpora ao seu catálogo unha das novelas gráficas máis salientables da primeira década do século XXI.
 

É unha boa nova que Rinoceronte, a editora de referencia no que a traducións ao galego se refire, retomara en 2018 a súa liña de novela gráfica con dous novos títulos: Maus de Art Spiegelman, pedra angular da dignificación do cómic nos anos 80 e do que, por certo, a editorial mallorquina Inrevés publicara xa unha versión en galego en 2008; e Fun Home de Alison Bechdel, unha das novelas gráficas máis destacadas da primeira década do século e o título que catapultou á fama á súa autora. Publicada orixinalmente en 2006, a obra acadou unhas vendas notables, ademais dunha excelente acollida crítica, situándose axiña coma referente ineludible dunha das correntes máis relevantes daquela década, a do cómic autobiográfico.
 

Fun Home confirmaba o tránsito de toda unha xeración de creadores dende o underground ata o cómic de autor, especialmente no mercado norteamericano. Coincidindo co cambio de século, artistas cuxas propostas se desenvolveran nas marxes da industria, guiados nos máis dos casos por pretensións que entraban en contradición co discurso dominante, comezaron a atopar abertas canles de difusión que ata daquela se lles negaran, podendo achegar o seu traballo a un público cada vez máis amplo. Foi o caso de Bechdel, que levaba máis de vinte anos publicando en distintos medios Dykes to watch out for, unha tira cómica na que mesturaba costumismo, crítica política e humor para recoller o día a día da comunidade lésbica norteamericana. Malia tratarse dun cómic tan lúcido coma divertido, a súa popularidade restrinxíase aos lectores das publicacións LGBTQ e revistas de humor nas que a cabeceira fora aparecendo sucesivamente. Pola contra, a aparición de Fun Home e a súa boa recepción crítica en medios coma Entertainment Weekly ou The New York Times demostraron a existencia tanto dun gran público lector interesado pola obra dunha autora cuxas claves creativas non mudaran significativamente, coma duns mediadores culturais (os mass media) dispostos a dispensarlle por fin a determinados cómics o tratamento propio das disciplinas culturalmente relevantes.
 

Se Fun Home puido no seu día acceder á respectabilidade dun xeito tan directo é porque reúne moitos dos elementos que concitan as ficcións que tradicionalmente se consideran premiables: trátase dun drama (aínda que o subtítulo anuncie a presenza de detalles cómicos) que atinxe temas de relevancia social (a primeira década do século XXI foi crucial para a normalización das sexualidades afastadas da heteronormatividade) e que desprende unha indiscutible veracidade (e non só pola súa condición autobiográfica). Bechdel parte da estraña morte do seu pai cando ela tiña vinte anos para iniciar un percorrido por distintos episodios da súa infancia e primeira xuventude na casa á que se refire o título, unha vella casona de case un século de antigüidade situada nunha pequena vila de Pennsylvania. Fun Home é un exercicio reflexivo no que a autora expón o seu tránsito cara a vida adulta ao tempo que pretende desentrañar a complicada personalidade dunha figura paterna que exerceu sobre ela unha teimuda influencia nos primeiros anos da súa vida. Entre ela e o seu pai, ao que ela alcuma Dédalo pola súa pulsión transformadora, teceuse unha afinidade mediada por un sentido estético compartido que non chegou a converterse nunha afectividade real. O feito da filla descubrir no pai unha homosexualidade non recoñecida, aínda que tampouco totalmente oculta, lévaa a atopar novos significados nas súas vivencias infantís, ao tempo que se cuestiona as condicións do pacto matrimonial dos seus pais. A preeminencia da figura paterna sitúa a nai nun inxusto segundo plano que Bechdel tentará compensar anos máis tarde con Are you my mother? (2012), unha secuela pexada pola súa frialdade psicanalítica.
 

Fronte a claridade coa que se definen os sentimentos nos relatos que buscan a satisfacción inmediata do público, Fun Home presenta ao lector un catálogo de afectos estraños e, probablemente por iso, verosímiles. Transcorridos máis de dez anos dende a publicación orixinal, o entusiasmo con que inicialmente foi recibida apenas merece matices, mentres a súa recente transformación en musical de éxito confirma que segue a gozar dunha relación privilexiada co público. Fun Home merece ser considerado un dos cómics esenciais do que levamos de século e a súa entrada no noso sistema editorial só pode considerarse unha excelente nova.
 

[Publicado en Galicia Confidencial o 22 de outubro de 2018]