Lost Girls

A pornografía constitúe un peculiar punto de encontro entre os tabúes socialmente establecidos e determinados instintos básicos do ser humano, unha caste de válvula de escape cultural fronte aquelo que a propia cultura reprime e oculta. O porno, como o cinema gore ou o telelixo (anque sin establecer comparacións), di moito da natureza humana e da súa relación co modelo social, o que o convirte en apaixoante obxecto de análise e reflexión. Agora ben, a achega científica a estes fenómenos é cousa bastante máis doada que a súa redención coma xéneros. O porno é esencialmente monótono, repetitivo e superficial nos contidos. Na pornografía, o argumental é sempre excusa para amosar e o obxectivo único de amosar é excitar. Pretender supeditar o discurso pornográfico a outros propósitos, sexan éstes cales sexan, é coma mínimo unha desnaturalización e, nos máis dos casos, un disparate que adoita oscilar entre o fallido e o pomposo.

Se hai algo que caracteriza á obra de Alan Moore na súa práctica totalidade é a súa incapacidade para se ater á pura literalidade. Ata os seus traballos de vocación máis popular adoitan incorporar elementos para a reflexión, por máis que en moitos casos aparezan sutilmente camuflados. De aí que cando acomete un proxecto como Lost Girls (Norma, 2008), definido expresamente coma un relato pornográfico, resulte difícil de crer que as súas pretensións se vaian limitar ás proprias da pornografía. Reforza esta idea o feito de contar coma debuxante coa que hoxe é a súa dona, Melinda Gebbie (non o era cando o proxecto botou a andar, alá por 1991), artista de talento indiscutible pero alonxada da inmediatez lúbrica de Milo Manara, Giovanna Cassotto, Erich Von Gotha ou outras figuras senlleiras do tebeo porno. Polo demáis, o feito de que as protagonistas da historia sexan Alicia, Wendy e Dorothy, personaxes clásicos da literatura infantil, permite a introdución dalgúns dos lugares comúns da obra de Moore: o diálogo metaliterario; a reflexión sobre a forza liberadora da literatura e, máis xeralmente, da imaxinación; a reinterpretación dos mitos populares; as viaxes oníricas, etc.

Xa que logo, nunha aproximación previa, todo indica que en Lost Girls o pornográfico será o envoltorio no que se presente un discurso máis complexo. Un proxecto así concebido resulta máis complicado do que pode semellar a primeira vista, debendo sobardar o obstáculo anteriormente sinalado: a resistencia da pornografía a ser vehículo de mensaxes complexas so pena de desnaturalización e/ou fiasco.

Nese senso, debo dicir que quedei sorprendido tras a lectura dunha obra que, en boa medida, non se axeitou ás miñas expectativas. Lost Girls é, na miña opinión, unha obra de tese, pero ésta se atopa máis implícita que explícita. Apenas dous capítulos, o 23 e o 30, o derradeiro, conteñen reflexións expresas sobre o xénero pornográfico, a súa vinculación coa capacidade fabuladora do ser humano e a función que desempeña, así coma un cuestionamento acerca dos seus límites coincidinte co que ó respecto teñen escrito autores como Susan Sontag ou J.M. Coetzee. O resto da narración participa aparentemente dos rasgos proprios do relato porno, por máis que a súa lectura non poda afrontarse dun xeito perfectamente literal.

Así, a relectura en clave sexualmente explícita dos contos para nenos non é, de seu, unha premisa excesivamente orixinal. Pola contra, as versións procaces de narracións infantís, personaxes de ficción e relatos populares constitúen un subxénero sobreexplotado dentro do porno. Asúmese hoxe que o contido moralizante de grande parte destes contos inclúe tamén patróns prescriptivos de conducta sexual, consignados de xeito máis ou menos consciente. Autores como Angela Carter, Robert Coover, Anne Rice ou entre nós Carmen Blanco teñen revelado literariamente estes contidos implícitos dun xeito semellante a como o fai Moore en Lost Girls, que escolle para a súa obra relatos tan cargados de sobreentendidos sexuais como Peter Pan, Alicia no país das marabillas ou O mago de Oz (especialmente os dous primeiros). Xa que logo, Moore limítase a liberar a potencialidade sexual das obras mencionadas e faino coa intelixencia que o caracteriza pero sen grandes achádegos.

A partires desta premisa, Moore entretece os relatos das protagonistas cunha estructura tan propria da narrativa posmoderna que el mesmo practica como da literatura erótica que imita. Como nel resulta habitual, o escritor xoga ó engano intercalando relatos e ilustracións apócrifos de autores de sona (Wilde e Löuys, Mucha e Beardsley), sendo a cuestión da autoría obxecto de debate no proprio texto. E aínda que, como adiantaba, o subtexto é máis ben escaso e subsidiario á literalidade dun relato repleto de trafego carnal (isto é, canónicamente pornográfico, polo menos en apariencia), segue a resultar pouco recomendable abandonarse á lectura na procura dunha simple satisfacción morbosa. Pola contra, a obra esixe, como adoita ser habitual en Moore, unha lectura reflexiva e peneirada polo coñecemento previo de cada lector.

Se a versión infantil das aventuras de Alicia, Dorothy e Wendy constitúe o punto de partida que permite unha comprensión mínima do relato, hai outras moitas referencias que o veñen a enriquecer. Habendo mencións explícitas a escritores e ilustradores, habendo influencias evidentes, coma a do debuxante Arthur Rackham nas pasaxes que se refiren a Peter Pan, o conxunto da obra non deixa de ser, de seu, a réplica inexacta dun xeito clásico de construir relatos pornográficos. Non hai unha reivindicación argumentada do xénero senón unha invitación á reflexión sobre o mesmo a partires dun obxecto, o libro, que non é orixinal nin copia, senón imitación. Outro porno é posible, semella dicir Moore. Un porno entendido como obxecto de luxo, literariamente pretencioso e coidado ata a afectación nas formas, pero tan dexenerado como esixe o xénero.

Como toda obra de revisión irónica, Lost Girls ten un punto lúdico. A opción por un formato tan belido como aparatoso e caro forma parte, sen dúbida, da mensaxe e supón unha invitación ó lector a que participe na broma engadindo á súa resignación económica unha miguiña de sentido do humor.

Entradas relacionadas – Alan Moore
O día do xuízo
A Cousa do Pantano
Top 10
Top 10: The Forty Niners
Promethea 1
Promethea 2
Promethea 3
Promethea 4

Top 10: The Forty Niners

Moitas páxinas ten adicado Alan Moore a analizar o mito superheroico. Dende traballos enganosamente convencionais, como Miracleman ou os seus números para Superman, á que sería a súa grande tese, Watchmen, e de aí ó xogo referencial e posmoderno de Supreme ou a exploración dos terreos limítrofes do xénero cos cómics da liña ABC. Dentro destes, a cabeceira orixinal de Top 10 presentábase como un divertimento no que o factor superheroico ficaba anulado por saturación. Aproveitando a forza devaluadora da ironía, Moore construía un relato policial aparentemente sinxelo e desenfadado, no que a vulgarización dos seres superpoderosos daba lugar ó humor, ó tempo que permitía unha nova forma de identificación con eles.

Pero non se detén aí a deconstrucción superheroica do de Northampton. Se Watchmen era unha obra ríspeta e crepuscular, presidida por un enfoque desencantado e violento, vinte anos máis tarde, a evolución do cómic superheroico e a propria traxectoria de Moore permiten (mesmo reclaman) a recuperación da tenrura e a inxenuidade. Top 10: The Forty Niners (Norma, 2007), precuela de Top 10, recupera para o xénero unha inocencia que parecía perdida e a cuxa liquidación Moore contribuiu de xeito indiscutible. A cuestión é que o arrebatarlle a inocencia ós superheroes nunca fora, en contra do que sosteñen certas interpretacións da obra, o propósito esencial de Watchmen, senón unha consecuencia inevitable da súa forza analítica. E así, o de Northampton non ten inconveniente en construir agora unha obra repleta de idealismo e candor, pero singularmente moderna e na que o humor da súa obra antecesora/sucesora deixa paso a un tono melancólico. Polo camiño preséntanse uns personaxes cativadores que ben poderían ser desenvolvidos delongadamente en historias sucesivas.

Por outra banda, a rockwellización de Gene Ha demostra a versatilidade do debuxante, reivindicándose de novo como o mellor compañeiro de Moore para esta viaxe. O ollo atento descubrirá acochadas nas súas viñetas numerosas referencias a clásicos do cómic, especialmente do cómic norteamericano. Pero alén do mero xogo referencial, o seu traballo na creación de espazos retrofuturistas e na definición visual dos personaxes merece as maiores gabanzas.

Dentro da producción recente e supostamente “menor” de Alan Moore, poucas obras resultan tan ricas e reivindicables como o conxunto de historias relacionadas coa comisaría de Top 10.

Entradas relacionadas – Top 10
Top 10
Entradas relacionadas – Alan Moore
O día do xuízo
A Cousa do Pantano
Promethea 1
Promethea 2
Promethea 3
Promethea 4

A mala xente

Pode parecer unha obviedade dicir que A mala xente (Ponent Mon, 2006) de Étienne Davodeau é, como o era Morreu un home, unha obra abertamente política. Iso permite distinguila doutras obras da súa produción que, sendo igualmente políticas, sono dun xeito máis sutil. E permite tamén definir ó francés como un autor que nada contracorrente nun panorama como o actual, no que a definición política se contempla con desconfianza.

Diría máis, A mala xente excede o simplemente político para alcanzar o partidista. Davodeau rastrexa e recolle a traxectoria dos seus pais como militantes sindicais e a expón sen contrapeso. Pode intuirse no seu discurso unha vontade de trascender a verdade biográfica dos seus proxenitores para levar a cabo un retrato social e histórico interesante de seu. Pero o seu é un relato deliberadamente parcial, alonxado desa equidistancia acomplexada tan propria do noso tempo. Este plantexamento conleva a exposición do autor á crítica de quen non comparta o seu punto de vista, pero deixa constancia da súa total honestidade. Antes que convencer, Davodeau semella querer amosar, dar testemuño. O seu é un relato frontal en cuxa febleza reside tamén a súa forza.

A mala xente describe un mundo no que certos dereitos sociais que hoxe podemos considerar indiscutibles estaban ainda por recoñecer. A identificación do lector con quen os reclama pode parecer, daquela, cousa doada. Pero non é esa adscripción intuitiva e superficial a que busca o autor. Lonxe de estarmos ante un simple panexírico da loita pola xustiza social, asistimos ó proceso de concienciación duns colectivos que desemboca na creación de siglas proprias, no concurso electoral e na representación política. Dito doutro xeito, é doado asumir certos principios, pero non o é tanto compartir o entusiasmo co que os protagonistas acollen o triunfo electoral de Mitterrand. Velaí a meritoria sinceridade de Davodeau, cuxo discurso remata invitando a facer unha reflexión antes que pedindo unha ovación.

Tamén se reclama a atención do lector verbo da cuestión relixiosa. Que certos movementos da Igrexa católica se amosasen partidarios de apoiar e mesmo canalizar as reclamacións obreiras resulta máis congruente coa doutrina cristiana que coa política social eclesiástica. Isto permite poñer en cuestión os posicionamentos tradicionais da xerarquía eclesiástica, tan conservadores, tan proclives á resignación e á inacción, e revelalos como continxentes e susceptibles de cambio; pero non só iso, permite igualmente enriquecer a nosa visión do sacerdocio católico, percibíndoo como algo máis complexo e plural que a imaxe monolítica á que estamos afeitos.

Entradas relacionadas
Morreu un home
O testemuño

Promethea 4

Os capítulos que narran a viaxe astral da Promethea actual, Sophie Bangs, coa súa antecesora, Barbara Shelley, poden ser disfrutados a certos niveis: a homoxeneidade de cada capítulo e a heteroxeneidade do conxunto da unha idea do coidado con que Alan Moore e J.H. Williams III elaboraron cada peza deste tapiz new age no que a racionalidade e exactitude das formas contrastan co arroutado e máxico do fondo. Porén, non pode negarse que o delirio esotérico do de Northampton chega a cansar na súa lectura acumulada, máis ainda nas doses mensuais para as que foi concebida inicialmente a serie. A pesares diso, a trama terrenal mantén o interese, por máis que a súa presenza se limite a unhas poucas páxinas por capítulo.

No presente tomo, o cuarto da serie (Norma, 2008), a viaxe chega á súa fin, o que permite evidenciar de novo algunhas das virtudes de Moore. Por unha banda, o pretexto baixo o cal as protagonistas emprendían o seu periplo astral atopa unha conclusión congruente e suxestiva. A Moore cumpríalle unha excusa para levar a cabo o que semella ser o seu proxecto principal, a exposición demorada da súa cosmogonía máxica, pero o que podería ter sido ilexible resulta ser o contrario, unha lectura agradable, a condición, iso si, de que o lector tome unha certa distancia e non pretenda facer súa toda a literalidade da obra.

Por outra banda, Moore premia a quen resistira a excursión pola Inmateria cun capítulo 24 repleto de acción, literalidade e valores terreos, no que supón a recuperación do espíritu que presidía os primeiros números da serie. E de novo, o que sen dúbida é un desquite para o lector (e probablemente tamén para o autor) encaixa harmoniosamente no argumento e desemboca no delicioso capítulo final deste tomo, no que ten lugar un cativador xuízo, co xuiz Salomón como figura sobresaínte dun elenco que ben podería ter sido extraído dunha obra de Neil Gaiman, e que Moore resolve con enxeño salomónico. De xeito que, nestes últimos capítulos, a serie colle azos e afronta o seu tramo final con óptimas expectativas.

Entradas relacionadas – Promethea
Promethea 1
Promethea 2
Promethea 3

Entradas relacionadas – Alan Moore
O día do xuízo
A Cousa do Pantano
Top 10

A lectura das ruinas

O antibelicismo é un valor tan unánimemente asumido como pouco respectado por quen ten a responsabilidade decisoria. Escribir unha obra sobre a guerra deixa unha marxe á orixinalidade tan escasa, cando menos no que á mensaxe se refire, que non é de estrañar que David B. pretendera resultar imprevisible nos restantes extremos que compoñen este A lectura das ruinas (Norma, 2008). Ambientado na primeira Guerra Mundial, o relato parte dunha improbable manobra de distracción dos servizos de espionaxe inglés e francés para construir unha trama repleta de elementos oníricos e dun certo surrealismo, no que pretende ser unha achega ó fenómeno da guerra alonxada de lugares comúns. O resultado é unha obra interesante e ben desenvolvida que combina un ton melancólico con momentos de humor.

No que atinxe ó aspecto gráfico, a simplicidade de David B. semella menos unha elección libre que a opción única dun debuxante limitado. Con todo, a experiencia do autor francés permítelle tirarlle o maior partido ás súas habilidades, notables no que a narrativa e composición se refire. Polo demáis e malia a presenza da cor, o seu debuxo resulta algo máis sombrío do que adoita, en correspondencia coa temática da obra.

¿Por que fas isto?

Nas obras de Jason sempre semella haber algún tipo de fenda entre a historia e os personaxes que a protagonizan. O seu estilo intimista e a súa característica habilidade para enganar a xéneros casan mal con eses animais antropomórficos que debuxa, segundo ten sinalado, simplemente porque lle gusta o resultado. A extrema racionalidade das súas composicións, a monotonía propria dunhas viñetas de cores apagadas e sen apenas sombras contribúen a crear un ambiente peculiarmente melancólico, impropio dun debuxante cuxas referencias fundamentais (confesa) son a liña clara e a súa figura máis senlleira, Hergé.

En ¿Por que fas isto? (Astiberri, 2007), Jason concédese máis liberdade formal que en Non me deixes nunca, recurrindo só esporádicamente á homoxeneidade na organización de páxina, anque mantendo outros do seus rasgos habituais: economía de medios, silencios, sinxeleza formal. De feito, a lentitude característica da súa narrativa contrasta coa natureza do relato, concebido a priori coma unha intriga policíaca que remite directamente ó cinema de Hitchcock. Así, se a propria cuberta do cómic xa apela a A ventana indiscreta, posteriores lances da narración, como a conversión do protagonista en sospeitoso, ou a actuación á marxe da policía remiten a Os 39 escalóns ou O home que sabía demasiado.

E sen embargo, o autor consegue, no desenvolvemento e resolución dunha trama así construida, manterse fiel á sua propria personalidade antes que ós tópicos do xénero, imprimíndolle ó relato o ton reflexivo e un tanto amargo a que nos ten afeitos.

Entradas relacionadas
Non me deixes nunca

A miña mamá está en América e coñece a Buffalo Bill

A apariencia deste A miña mamá está en América e coñece a Buffalo Bill (Ponent Mon, 2008) pode levar a engano. Tanto polo estilo gráfico de Emile Bravo como polo aspecto formal do volumen podería pensarse que éste é un libro dirixido ós máis cativos. De feito, a narración é dunha sinxeleza máxima, con textos moi breves (ou mesmo ausentes) e un abundante colorido que ofrecen un aspecto dunha amabilidade aparentemente infantil. E sen embargo, a idea que centra a historia é precisamente a perda da inocencia infantil e a imposibilidade de impedir indefinidamente que os máis cativos experimenten a perda e a dor.

Dito así pode soar moi solemne. O plantexamentto de Jean Regnaud non o é en absoluto. Pola contra, os momentos dramáticos son escasos e o que predomina é a tenrura e o humor. O recurso á presentación da realidade adulta peneirada pola ollada infantil semella inesgotable, vistos os bos resultados que ofrece nesta enésima aproximación ás dúbidas e malas interpretacións que os rapaces fan do mundo dos maiores.

O apartado gráfico é unha lúcida mostra tanto da pericia do artista coma das posibilidades do medio. Sobre uns fondos de cor variable dun capítulo a outro, Bravo desprega unha consciente variedade de recursos coa sinxeleza coma denominador común. Textos escasos, ausencia de textos, sustitución por pictogramas, viñetas tradicionais, ausencia de viñetas, lances mudos, splash pages… E por riba de todo, a supeditación dos mesmos a unha narración que flúe cunha naturalidade extrema, compoñendo un relato que cativa dende todos os seus extremos.

Nightwing: O lado máis escuro da xustiza – A caza de Oráculo

A serie regular de Nightwing atravesa un intre significativo no que ó seu equipo creativo se refire. Entre o seu cuarto tomo, O lado escuro da xustiza (Planeta, 2008) e o quinto, A caza de Oráculo (Planeta, 2008), ten lugar a marcha do que ata agora fpra o debuxante regular da serie, un Scott McDaniel clave na definición visual da cabeceira. Sustitúeno sucesivamente Greg Land e Patrick Zircher, ós que se engade un Butch Guice que debuxa os capítulos da serie Aves de Presa que se inclúen no quinto tomo, tres debuxantes de estilos e traxectorias diversas pero que teñen máis en común entre sí que respecto ó artista que veñen a reemprazar. Zircher é un narrador eficaz que coñecemos polo seu posterior traballo nos Thunderbolts; Guice chega cunha longa traxectoria ás súas costas, series mutantes da competencia incluidas; pola súa banda, Greg Land foi derivando de debuxante a portadista e hoxe o seu labor está sendo fortemente cuestionado tanto pola artificiosidade que o acabado por ordenador lle imprime ás súas planchas coma pola súa frecuente “inspiración” en fontes fotográficas. Se o traballo de McDaniel se caracterizou polas planificacións arriscadas, o dinamismo extremo e unha estilización deformante, os seus sustitutos posúen un estilo máis clásico e axustado ó canon superheroico, menos efectista e probablemente máis lexible, pero que semella axeitarse peor ó ton que lle imprimiu Dixon á serie. Así, por exemplo, a visión de Dudley Soames-Torsión co seu colo esganado renxe moito máis na representación limpa e lanzal de Land que na hiperbólica e distorsionante de McDaniel.

Pola súa banda, Chuck Dixon segue fiel á súa fórmula: moita acción, algo de humor, adversarios do bat-universo e heroes invitados. Apenas concluida a participación do ex-discípulo de Batman no crossover Terra de ninguén, Dixon plantexa un novo cruce, desta volta coa serie Aves de Presa, co-protagonizada por unha Oráculo que se reivindica coma un dos personaxes máis interesantes do universo DC.

Entradas relacionadas – Nightwing
Nightwing Ano I
Nightwing: Un cabaleiro en Blüdhaven
Nightwing: Xustiza violenta
Nightwing: Amor e balas

Queen & Country Confidencial 3

Greg Rucka, creador e ata agora único escritor de Queen & Country, confiou o guión da terceira miniserie do spin off Queen & Country Confidencial (Norma, 2008) a Anthony Jonhnston, autor apenas coñecido pola súa obra Tres días en Europa ou por ter adaptado ó cómic varias narracións de Alan Moore. Os créditos deste volume non deixan claro cal foi a aportación de Rucka ó mesmo, dado que Johnston consta como único autor do guión. Podemos presumir que o norteamericano inspirou e titelou esta miniserie, que incorpora ó campo temático da cabeceira a cuestión irlandesa, ata agora significativamente ausente.

Na liña dos anteriores volumes da rama Confidencial, Johnston desenvolve unha historia simple e concisa coa que pretende darlle unha certa profundidade ó personaxe de Nick Poole, o monitor máis recentemente incoporado á serie matriz, así como deixar constancia da súa valía. O problema político e social do Ulster aparece retratado cunha distancia que excede os límites da prudencia requerida e da a entender que se preferiu sobrevoar a cuestión de fondo e traducila nun conflicto familiar máis fácilmente manexable.

O encargado do debuxo foi un descoñecido Christopher Mitten que semella escudarse no branco e negro para acentuar a excesiva sinxeleza dos seus lápices. O resultado é irregular: Mitten concéntrase nas figuras humanas e especialmente nas facianas dos personaxes o que, unido á escasa elaboración dos fondos, semella evidenciar un problema para dotar de profundidade ós espazos. Como o guionista, cubre o expediente no que resulta ser un dos arcos máis frouxos da serie.

Entradas relacionadas – Queen & Country
Queen & Country Confidencial 1
Queen & Country Confidencial 2
Queen & Country: Operación Bola de Cristal
Queen & Country: Operación Blackwall
Queen & Country: Operación fronte tormentosa
Queen & Country: Operación dente de león
Queen & Country: Operación alforxas

A revolución dos pinceis

Disque a reflexión dun medio sobre si é a antesala ou mesmo o síntoma primeiro da súa decadencia. Pode ser, pero á literatura e ó cinema tenlles dado froitos ben apetecibles e o cómic non ten por que ser unha excepción. O primeiro que chama a atención de A revolución dos pinceis (Dolmen, 2008) é a orixinalidade da súa proposta. Josep Busquet e Pere Mejan plantexan unha reflexión sobre o oficio de facer cómics pero, lonxe de presentalo dende a súa cotidianeidade, constrúen unha peculiar ucronía na que as arelas de liberdade de expresión e respecto á creación artística dos autores de cómic funcionan como xermolo do movemento revolucionario na Francia do XVIII. Trátase dunha aposta arriscada que lles permite ós autores tomar unha certa distancia e ofrecer algo máis que unha mera acumulación de experiencias persoais. É ese outro aspecto a agradecer, o feito de que ainda que a trama incorpore episodios ou personaxes identificables con referentes reais, os autores optan por non convertir a historia nun simple xogo referencial ou nunha sucesión de chiscos ó lector ou de mensaxes soterradas dirixidas a xente do mundiño.

Pero non todo son acertos. Se o plantexamento da obra me parece máis que correcto, penso que o seu desenvolvemento e desenlace deixan bastante que desexar. Sendo como é a relación entre creador e editor o eixo sobre o que xira a trama, a descripción que da mesma fan os autores semella calquera cousa menos equilibrada. Lonxe de retratar as contradiccións proprias da súa dialéctica e da frecuente contraposición dos seus intereses, os autores optan por construir un conto de bos e malos, no que os creadores se nos presentan coma seres íntegros, moralmente inmaculados e socialmente imprescindibles, mentres os editores se nos amosan coma seres mesquiños, explotadores e violentos. Busquet e Mejan ou ben non conciben a liberdade artística coma un dereito limitado (que o é, coma todos os dereitos) ou non confían abondo no lector para presentarllo como tal. A súa defensa do labor dos artistas e da imprescindible función social que desenvolven excede os límites do idealismo e cae na retórica e nun maniqueísmo que estraga os seus bos propósitos e resulta finalmente contraproducente.

Busquet é un escritor veterano e esta obra demostra a súa capacidade para plantexar argumentos suxestivos; pola súa banda, o labor gráfico de Mejan é irreprochable. Penso que é lícito esixirlle máis a dous autores tan competentes.