A vida é boa se non te rendes

Nun recente artigo para o New Yorker titulado Origin of species, Chris Ware expón as dificultades que tivo para atopar en Internet imaxes de Rea Irvin, primeiro director artístico do semanario neoiorquino e creador de Eustace Tilley, a icona coa que agora se identifica a publicación. Suxire Ware que a influenza artística e o alcance popular de Irvin e de toda unha xeración de artistas gráficos da primeira metade do século pasado foron moi superiores á sua consideración pública. Unha tese semellante á que sostén Seth en A vida é boa se no te rendes (Sins entido, 2009), na que a procura dun debuxante chamado Kalo a partir das poucas pegadas que quedan da súa carreira, unha ducia de viñetas aparecidas en diversas revistas dos anos 50, válelle ao autor canadense para homenaxear a toda unha estirpe de ilustradores que exerceron o seu labor en prensa durante décadas con escaso ou nulo recoñecemento artístico. O labor do proprio Seth, de Ware e doutros artistas tan recoñecidos como Adrian Tomine, Joe Matt ou Daniel Clowes testifican a ascendente actual daqueles artistas.

Mais a busca que emprende o Seth protagonista de A vida é boa… debe interpretarse tamén en clave persoal, como rasgo definitorio do carácter dun personaxe que se nos describe como inadaptado, alleo ao mundo e enfrascado nun universo persoal. Non hai unha recompensa clara que xustifique os esforzos que o protagonista invirte nunha pesquisa que se configura coma actividade improdutiva e cun significado só persoal. Esta é a vía pola que Seth define mellor ao seu eu autoficticio. A outra, o diálogo interior que o personaxe mantén ao longo de toda a obra, resulta, pola contra, torpe e afectada, unha ladaíña pomposa e autocompracente que lastra ao personaxe ata reducilo a un molesto estereotipo. Unha mágoa que Seth decidise engadir verbas onde probablemente abondaba cos feitos e coa sensación de melancolía que transmite o seu sempre magnífico debuxo.

Entradas relacionadas
Ventiladores Clyde

Lupus

Probablemente foi a consolidación da carreira espacial a partir dos anos 60, o que abriu novas perspectivas para a ciencia ficción. Se ata entón o xénero fora un campo de recreo pulp, un espazo para elucubrar sobre a capacidade de superación do ser humano ou xustamente o contrario, unha válvula para liberar certo pesimismo atropolóxico, comezou a agromar daquela unha visión diferente. O espacio deixou de observarse dende unha perspectiva futurista para ser abordado dende unha óptica máis próxima e humanizada, na que o entorno de ciencia ficción deixa de ser o nodo de atención para se converter nunha simple paisaxe diante da cal se escenifica o teatro das relacións humanas.

Lupus (Astiberri, 2005-2007) de Frederik Peeters semella recuperar, xa entrado o século XXI, este futurismo melancólico, a través dun drama intimista ambientado nun exuberante contexto de ciencia ficción. Os catro álbums que compoñen a saga relatan unha fuxida que, como adoita acontecer, é ao tempo viaxe exterior e interior do protagonista. O título da tetraloxía non deixa lugar a equívocos: o conxunto dos acontecementos que se nos relatan están consagrados ao propósito de exteriorizar a personalidade de Lupus, o protagonista, e tamén a ese fin se supedita o reducido aínda que atractivo e moi correctamente tratado elenco de secundarios. Peeters adéntrase no perigoso terreo da introspección, coa afectividade e especialmente as relacións familiares como argumento principal, nun complicado tour de force no que consegue eludir calquera afectación ou exceso dramático, engadindo un agradecido xiro argumental cara o final do relato que lle permite desviar a narración do que sería o seu traxecto previsible. Cómpre engadir que a obra gaña nunha lectura conxunta e sucesiva dos seus catro capítulos, por máis que estes gocen de identidade individual.

O labor gráfico de Peeters debe ser salientado sempre, especialmente porque a falta de espectacularidade do seu debuxo, máis aínda cando, como é o caso, traballa en branco e negro, pode facer menos evidentes as súas enormes virtudes. En Lupus atopamos mostras da súa imaxinación e pulcritude narrativa, sen esquecer a relevancia que para o ton do narración teñen tanto os seu deseños (fermosa e orixinal a súa proposta dun Universo eminentemente vexetal) coma unhas excursións oníricas plenamente xustificadas e dosificadas con sabedoría. Unha demostración de xenio tamén no apartado gráfico que se revela á altura do conxunto do relato.

Entradas relacionadas
Pílulas azuis
RG: Riyad-Sur-Seine
RG: Bangkok-Belleville

Adéle Blanc-Sec: Adèle e a besta

En Adèle e a besta (Norma, 1981), álbum inaugural das Aventuras de Adéle Blanc-Sec, atopamos xa algunhas das claves que caracterizarían o ciclo protagonizado por esta creación do artista francés Jacques Tardi. Percíbese unha vontade explícita de participar da tradición franco-belga dos álbums de misterio e aventura, mais a obra presenta tamén peculiaridades abondo para reclamar unha indiscutible entidade dentro dese contexto. É probable que sexa o propio personaxe de Adèle quen capitalice as diferenzas cun modelo no que a presenza feminina era, ata ese momento, prácticamente indetectable, resultando aínda máis insólita a súa caracterización: forte e decidida, mais tamén seria ata o hieratismo, flemática e malhumorada.

A trama parte dun misterio plantexado nos termos propios da novela detectivesca, aínda que non precisamente co obxectivo de exhibir as bondades do método inductivo-deductivo, senón máis ben ao contrario. O argumento de Tardi é xeneroso en elementos fantásticos (seres prehistóricos que cobran vida, maquinaria futurista) que se xustifican escasamente e con argumentos pseudo-científicos, todo para poñer en marcha unha engranaxe aventureira desbocada e repleta de xiros, na que a racionalidade cede protagonismo á resposta imaxinativa.

Tamén no debuxo de Tardi atopamos unha síntese de tradición e modernidade. Se por unha banda, a planificación de páxina (abundantes viñetas distribuidas con xeométrica exactitude) resulta claramente debedora do seu tempo, por outra, a súa liña gráfica amosa un perfil máis solto e desleixado que os referentes clásicos da BD europea. Co tempo iría alonxándose aínda máis dese canon, aumentando o tamaño das viñetas e o grosor do trazo, mais a elegancia e a minuciosidade que Tardi exhibe nestas páxinas invitan a unha lectura demorada e atenta ao detalle.

Entradas relacionadas
Adéle Blanc-Sec: O afogado de dúas cabezas

Pinocchio

Supoño que o Pinocchio (ou Pinocho) que se impuxo no imaxinario colectivo se asemella máis ao da película de Disney que ao do relato escrito por Carlo Collodi. Aínda que pulindo algunhas das arestas do relato orixinal, a versión animada transmitía con sutil entusiasmo o seu cargamento moral, do que non podería desfacerse por completo sen desnaturalizar o relato. Se cadra é por iso, pola explicitude da súa intención moralizante, que o boneco de madeira non só segue a ser recordado, senón tamén periódicamente revisitado, unhas veces coa finalidade de renovar e actualizar a súa mensaxe, outras con intencións máis próximas á parodia.

O Pinocchio (La Cúpula, 2009) de Winshluss, tendo moito de visión deformante, non pode entenderse como unha simple parodia da fábula orixinal. Se no texto de Collodi a viaxe do protagonista servía para moldear o seu carácter e dotalo dun sentido moral que era o que finalmente o humanizaba, o Pinocchio de Winshluss sae intacto da súa interacción cun contexto inzado de ocasións para a aprendizaxe ética. Lonxe de desmontar, ridiculizar ou invertir o discurso moral, Winshluss opta por negalo, facendo do seu Pinocchio un suxeito activo pero non reflexivo, funcionalmente autista. Pola súa banda, o grilo Pepiño preséntasenos coma unha cascuda de moralidade dubidosa que habita ao pequeno golem pero non interactúa con el: como facelo, se non ten conciencia? Non habendo transformación interior tampouco a hai exterior; cando o relato conclúe, Pinocchio fica atrapado nun espellismo de final feliz do que se mantén tan arredado coma dos avatares previos. Boneco, robot, inhumano sempre, de principio a fin.

Mención aparte merece o debuxo de Winshluss, magnífica síntese gráfica que conecta aos precursores da banda deseñada coas correntes underground dos anos 60. Atopamos nos seus lápices a pegada dos grandes debuxantes norteamericanos da primeira metade do século XX (Herriman, McManus ou o primeiro Disney), pasada pola peneira dos independentes dos anos 60 (Crumb, Shelton) e cunhas cores que lembran aos caricaturistas do século XIX. O seu dominio narrativo permítelle prescindir das palabras na maior parte do relato sen que a lexibilidade se resinta e mesmo adoptar diferentes rexistros gráficos. Todo un alarde visual engrandecido pola feitura dunha excelente edición a cargo de La Cúpula.

As viaxes de Guy Delisle

A nova entrega de Paisaxes de papel está adicada ao debuxante canadense Guy Delisle e ao retrato do totalitarismo asiático que atopamos na triloxía que compoñen Shenzhen, Pyongyang e Crónicas birmanas: As viaxes de Guy Delisle.

Powers: Lendas

Co paso dos anos, a metahistorieta de superheroes comeza a consolidar os seus propios tópicos. Un dos máis recurrentes é o da prohibición legal dos superpoderes, presente xa no Watchmen de Moore e Gibbons e con antecedentes tan significados coma o X-Men: Días de futuro pasado de Claremont e Byrne. A ilegalización do superheroe resulta coherente co propósito de poñer en cuestión unha figura que ata entón se presentara como moralmente irreprochable. A Guerra Civil marvelita de hai uns anos certificou a asunción polo mainstream da corrente revisionista, que ata entón avanzara polas marxes do mercado. Non estraña, xa que logo, que quen segue a promover unha visión distanciada dos superheroes vaia agora un paso máis aló e pretenda sentar as bases da reaceptación social da icona, o recoñecemento da súa necesidade ou cando menos da súa inevitabilidade no medio.

En Powers: Lendas (Panini, 2009), Brian M. Bendis deixa atrás o paréntese que foi Powers: Para sempre e retoma a historia onde a deixara no último arco argumental publicado por Planeta. Se daquela se nos situaba outra volta no escenario da prohibición, a resposta de Bendis decántase agora pola recuperación dos valores superheroicos a través dunha aceptación social entusiasta e inxenua, alonxada dos receos con que se adoita representar á opinión pública na actualidade e tamén, con toda probabilidade, do correlato real desa imaxe. Se cadra é por iso, porque non se pretende retratar ningunha realidade, senón de analizar un fenómeno puramente cultural, polo que Bendis se adhire agora a este discurso, co paradoxo que supón que sexa precisamente nunha cabeceira tan irónica e heterodoxa como Powers onde se defenda a recuperación dunha ollada inocente.

Entradas relacionadas
Powers: Para sempre

Astonishing X-Men: Perigoso

Dende a chegada de Chris Claremont á cabeceira orixinal dos X-Men nos anos 70, as relacións do grupo co entorno pasaron a estar presididas pola idea de histeria antimutante, metáfora da intolerancia que se podía intuir na etapa anterior do grupo pero que apenas fora desenvolvida. Pode dicirse que foi este concepto o que deu entidade ao grupo mutante no imaxinario superheroico e o que posibilitou a súa transformación en exitosa franquicia.

Alén diso, Claremont dotou aos personaxes dunha profundidade psicolóxica inusual no seu tempo, debido en boa medida a que no paradigma de entón os heroes debían confrontar dilemas para os que abondaba cunha caracterización máis simple. Esta nova dimensión permitiulle enriquecer os argumentos, especialmente nas interaccións entre personaxes, que pasaban a un primeiro plano en detrimento da eterna confrontación ben-mal.

É neste segundo aspecto no que máis evidente se fai a débeda dos Astonishing X-Men de Joss Whedon coa etapa de Claremont. O creador de Buffy prefire incidir na dinámica interna do equipo antes que na relación de este co seu contorno, situando en primeiro plano as relacións persoais entre membros xa dende os primeiros capítulos da cabeceira. Non deixa de chamar a atención o discreto papel que Whedon lle reserva a Lobezno, personaxe omnipresente e sobredimensionado editorialmente pola súa popularidade, e que se nos presenta agora apenas como un lacónico espectador da acción principal.

Elexindo a Sala de Perigo como o antagonista deste segundo arco argumental, Whedon orienta de novo ao grupo cara a si mesmo e o seu pasado, ao tempo que reincide na caracterización do Profesor Xavier coma filántropo cunha faciana escura. Perigo representa os danos colaterais do soño de Xavier, o peón que se resiste a ser sacrificado a prol dun ben superior. A idea é brillante por máis que perda algo de forza cando un ente tan abstracto coma un recinto teña que tomar forma corporal por esixencias da narración.

O traballo do debuxante John Cassaday en pouco difire do desenvolvido no arco anterior, combinando unha lúcida caracterización gráfica dos personaxes cun plantexamento narrativo monótono e conservador.

Entradas relacionadas
Astonishing X-Men: O don

BD: Os mellores do 2009

Se hai uns días Cultura Galega adicaba un artigo ao mellor da literatura galega do 2009, hoxe atopamos BD: Os mellores do 2009, texto que recolle algúns dos nomes da BD galega que destacaron no ano que remata e no que tiveron a amabilidade de invitarme a opinar.

Incógnito 1

Non descubro nada se digo que o plantexamento de Incógnito (Panini, 2009) ten moitos elementos en común con Sleeper, obra que non casualmente ten os mesmos autores. De feito, a historia desta nova produción do tándem Ed Brubaker/Sean Phillips é imaxe-espello da que anos atrás desenvolveran para o selo Wildstorm: se daquela o relato partía de camuflar a “un dos bos” entre “os malos”, agora a premisa é a de acubillar a “un dos malos” entre “os bos”. Como pode intuirse nunha primeira achega, os dilemas que abrollan cando un heroe se ve obrigado a actuar coma un delincuente son bastante máis interesantes que os que se lle apoñen a un criminal que debe actuar con rectitude. Consecuentemente, este Zack Aniquilante (nin a RAE nin o Xerais, por certo, coñecen esta palabra) que protagoniza Incógnito carece do carisma de Holden Carver na mesma medida en que Zoe Zeppelin non resiste unha comparación con Miss Misery.

Cómpre recoñecer, non obstante, que o contexto creativo no que xurden ambas obras é ben distinto. Brubaker e Phillips eran menos coñecidos e prestixiosos cando acometeron, con Sleeper, unha lúcida revisión en clave noir dun universo superheroico de matriz noventeira que ata entón dera poucos (ou ningún) froitos. Como en tantas outras ocasións, a inexistencia de expectativas e a pobreza do material de orixe determinaron unha manga ancha editorial que derivou nun acto de (re)creación libérrimo, apaixoante pola súa sabia combinación de xénero negro e superheroes e que tivo a virtude de saber chegar á súa conclusión no momento preciso. Incógnito é a long awaited recuperación dese ton narrativo por uns autores cuxos traballos máis recentes disociaban os elementos que en combinación os levaran ao éxito. Probablemente, nin o xénero negro de Criminal nin os tebeos canónicamente superheroicos de Bru para Marvel estiveron nunca á altura de Sleeper, nin dos mellores arcos de Gotham Central. Tampouco o está este Incógnito, que o guionista presenta ao lector co seu coñecido dominio narrativo, perfectamente secundado polo discreto encanto de Sean Phillips nos lápices e polas cores de Val Staples. Difícil que un non se sinta compensado polo diñeiro gastado e o tempo invertido ante tanto oficio e bo facer. Mais a excelencia fica aínda un paso máis aló.

Este primeiro arco argumental ten moito de capítulo cero e a súa conclusión é un claro punto de partida para todo o demáis. Está por ver ata onde pode chegar a cabeceira.

Entradas relacionadas

Criminal: Mala noite

Criminal: Lawless
Criminal: Covarde

Criminal: Os mortos e os moribundos
Sleeper: O longo camiño a casa
Sleeper: Todo é mentira – Unha liña borrosa

Sleeper: Á súa sorte

Gotham Central: Corrigan II

Gotham Central: Robin morto

Gotham Central: O alquimista

Gotham Central: Corrigan

Gotham Central: Caso sen resolver
Gotham Central: A vida está chea de decepcións

Catwoman: Final de percorrido

Catwoman: Viaxe salvaxe

Catwoman: Baixo presión

The Fall

Kick Ass 1

Kick Ass (Marvel, 2008) pode interpretarse como a enésima revisión en clave realista do imaxinario superheroico ou precisamente como o contrario, a tematización definitiva do xénero. Aínda que Mark Millar concede un protagonismo pouco disimulado á contemporaneidade a través das súas iconas tecnolóxicas máis representativas (YouTube, Facebook), a realidade funciona apenas como contrapunto para os que serían os referentes fundamentais da historia, os lugares comúns das ficcións protagonizadas por superheroes: orixe, identidade secreta, uniforme, patrullaxe enmascarada…

Millar parece ter claro cal vai ser a orentación da cabeceira, mais o seu desenvolvemento peca de irregular e desleixado. A estruturación da trama é pouco menos que desastrosa, cando menos valorada no seu formato de publicación orixinal, o comic-book. A historia parte dun flashback eterno, que se esquece axiña (á altura do sexto capítulo nin se lle puxo fin, nin se lembrou unha soa vez a condición retrospectiva da narración) e cuxa única e innecesaria función semella ser a dar soporte a unha primeira persoa narrativa que fala en pasado. A indefinición inicial, cuns primeiros capítulos repetitivos e escasos en contido, lastra o decurso dunha historia que atopa en pequenos detalles (algunhas referencias, algúns diálogos) os seus maiores acertos. Millar recurre outra volta a un certo tremendismo lúdico, que se materializa en escenas de violencia extrema e cuxo expoñente máis evidente é o personaxe de Hit Girl. A representación dunha cativa impúber decapitando gangsters con expresión indiferente ou sendo tiroteada polo seu pai como adestramento parece responder á intención recurrente en Millar de provocar a quen se deixe pola vía máis doada, relegando a un segundo plano o discurso máis sutil, que o hai (na caracterización da meniña e o seu pai como rednecks ou nalgúns dos seus diálogos, por exemplo). John Romita recurre con demasiada frecuencia a viñetas de grande tamaño, o que semella evidenciar a falta de sustancia dalgúns capítulos a que aludiamos antes. Ademáis, o veterano Tom Palmer non aporta o labor de limpeza e concreción coa tinta que adoita favorecer ao seu debuxo.

Como sabemos, hai película en avanzado estado de xestación. Todo un sinal dos tempos: as engranaxes da maquinaria cinematográfica traballan implacablemente e con case total independencia respecto do referente orixinal; mentres, os lectores non tivemos aínda acceso ao que sería o primeiro arco argumental completo. Porén, neste caso a pantalla cinematográfica semella ser o destino natural da historia. Non só porque a revisión do xénero superheroico que Millar leva acabo incorpora tamén as aportacións do audiovisual (velaí eses superheroes que poñen banda sonora de Danny Elfman á súa vixiancia), senón tamén porque é na imaxe real onde se percibe como ridículo, estraño ou desviado o que en papel se xustifica de seu: que un tipo se poña un pixama e saia á rúa a facer xustiza.

Entradas relacionadas – Mark Millar
Authority Vol.2
Guerra Civil

Entradas relacionadas – John Romita
World War Hulk