O Rei das Moscas: Hallorave

“Europeo” é só un xentilicio, pero coido que nos entendemos se digo que a sensibilidade de Mezzo e Pirus neste O Rei das Moscas: Hallorave (La Cúpula, 2009) ten pouco de europea e moito de norteamericana. Como conxunto de narracións breves, relacionadas entre si por máis que carezan dunha continuidade exacta, de tema cotián e ton ácido, a referencia fundamental pode ser o realismo sucio estadounidense; o onirismo morboso que tinxe a obra no seu conxunto lembra a David Lynch; os escenarios (as casas con xardín, o barrio residencial, os restaurantes de estrada con camareiras uniformadas) evocan unha Norteamérica de cinema antes que os territorios franceses dos que supostamente se trata; pero sobretodo, o trazo groso e feísta de Pirus e a ollada surreal e doente de Mezzo confirman a Charles Burns coma a principal influencia da obra.

Dada a importancia que a atmósfera ten para o relato, cómpre salientar o labor dun Pirus que mantén un magnífico pulso gráfico ao longo de todo o volume. As súas pranchas presentan un peculiar uniformismo xeométrico, enfatizando as arestas das viñetas mediante a utilización recurrente de caixas de texto, bocadillos de diálogo rectangulares e mesmo unha fonte na que os “o” con til son cadrados. Esa regularidade transmítese tamén á transición entre viñetas (son frecuentes as sucesións de enfoques frontais e cenitais, os plano/contraplano frontais ou a aplicación dunha caste de zoom que leva dun plano medio a un primeiro plano e de aí a un plano detalle) e mesmo a cada viñeta (cuns personaxes de fronte e outros de perfil nunha mesma viñeta, isto é, en ángulo de 90º entre si). Completan a coidada definición visual do álbum unhas cores amortecidas que nos levan de novo a Burns e á cuberta do “Brick by brick” de Iggy Pop.

Os personaxes de Mezzo e Pirus (irresponsables, covardes, incurablemente egocéntricos, incapaces de empatizar cos demáis) semellan moverse nunha adolescencia perpetua adubada cun nada desprezable catálogo de neuroses. É de agradecer que, malia o sórdido da trama, os autores manteñan unha certa contención e non incurran en excesos morbosos ou nun tremedismo epatante estilo Chuck Palahniuk. Este primeiro tivo xa unha continuación inédita, esperemos que non por moito tempo, en España.

Powers: Identidade secreta

Powers: Identidade secreta (Panini, 2010) pon un paréntese no proceso de transformación á que se viu abocada a cabeceira dende o seu traslado de Image ao selo Icon de Marvel. Como xa apuntamos verbo de entregas anteriores, o tradicional predominio do policíaco sobre o superheroico viña sendo obxecto dunha inversión paulatina, coa introdución de elementos de ciencia ficción e a decisión de Brian Michael Bendis de conferirlle superpoderes aos dous protagonistas da serie. No presente arco argumental atopamos unha agradecida volta ás orixes, cunha trama eminentemente policial e a recuperación dos elementos que caracterizaron á cabeceira nos seus inicios. De feito, o ton dos seis capítulos que conforman este Identidade secreta coinciden no esencial coa declaración de intencións de Bendis na historia de presentación da cabeceira, Quen matou a Retro Girl?. Se no arco anterior nos queixabamos dunha trama principal diluida, inconsistente e ao único servizo do argumento a longo prazo, neste que nos ocupa acontece xustamente o contrario: o convincente plantexamento e resolución do novo caso que deben afrontar Walker e Pilgrim (coa súa agradecida dose de ironía e o final anticlimático ao que conduce) non impide o avance, correctamente integrado, das tramas secundarias, o novo estatus superpoderoso de ambos e a investigación á que Deena está sendo sometida. O final, non sendo un cliffhanger, aseméllaselle bastante. A mellor historia de Powers dende que a edita Panini ou simple resistencia ao cambio?

Entradas relacionadas
Powers: Para sempre

Powers: Lendas

Powers: Psicópata

Powers: Cósmico

A tormenta de xeo

Aínda faltaban tres anos para que aparecese en pantalla O Show de Bill Cosby e xa os Midnight Oil cantaban I can’t believe the perfect families on my colour TV. A compracencia coa que a institución familiar era contemplada polos medios durante os primeiros 80 incitaba a unha desmitificación cruel. Probablemente a imaxe da familia que proxecta A tormenta de xeo (RBA, 1999) sería máis do agrado de Peter Garrett e os seus. Publicada orixinalmente en 1994, Rick Moody debuxa nela unha estampa familiar ácida e pesimista coa que pretende expresar o fracaso da xeración que viviu o verán do amor á hora de trasladar os principios da contracultura hippie á súa vivencia cotiá. Os Hood, familia simétrica (pai, nai, fillo, filla) e con can, enfrontaranse a unha vivencia que evidenciará tanto os seus febles alicerces morais como a hipócrita disonancia entre a permisividade sexual que os pais reclaman para si e o conservadurismo con que educan os seus fillos.

Estando a familia no cerne do seu discurso, non é de estrañar que o autor xogue aos paralelismos coa máis popular familia de superhéroes, os 4 Fantásticos. Non esquezamos que as maiores ameazas que a primeira familia Marvel debeu confrontar foron aquelas que ademáis de poñer en perigo a súa vida socavaban os lazos emocionais que os mantiñan unidos, no que constitúe un dos leit motivs recurrentes da cabeceira nas súas diferentes etapas. E así, Moody aproveita que o Miño pasa por Lugo para traer a colación os números 140 e o 141 do primeiro volume da serie, publicados a finais de 1973, é dicir, no momento en que se desenvolve a acción da novela. Neles consúmase un dos eventos clave do devir familiar do grupo, o bloqueo por Reed Richards da mente do seu fillo Franklin ata deixalo nun estado comatoso, coa conseguinte crise conxugal e a efectista (e efémera) disolución do cuarteto. Como curiosidade, sinalar que Moody, que acredita un coñecemento solvente da cabeceira e os personaxes, atribúe (aínda que sexa vagamente) os guións a Stan Lee, cando o autor dos mesmos era Gerry Conway (“Cuando Paul llegó a las viñetas de la mitad de debajo de la página treinta y uno [do número 141], fue como si todo el día, incluso todas las vacaciones, llevaran a un solo momento. Estaba seguro de que Stan Lee mantenía alguna comunicación con el universo (…) y que por medio de la visión espiritualmente avanzada de Lee, el propio destino de Paul estaba atrapado en las aventuras mensuales de aquellos superhéroes tan kitsch”, p.156). Igualmente, chaman a atención certas decisións do tradutor Mariano Antolín Rato, quen combina denominacións tradicionais no noso país (“Estela Plateada”, p.68) con outras abertamente discutibles (“los Cuatro Feroces”, p.67, ou a tradución do apelido Storm de Johnny e Sue por “Tornado”).

Se algo se lle pode reprochar a Moody é a súa transparencia. Amósase sutil ao presentar a subversión sexual dos hippies transfigurada, anos máis tarde, en disciplina científica, coartada para a infidelidade conxugal ou xogo burgués, mais os seus personaxes resultan tan arquetípicos e unidimensionais (deles coñecemos só o que nos permite constatar o fracaso do proxecto familiar) como obvia a metáfora da “tormenta de xeo”, o grande evento exterior-interior que fai que abrollen as contradicións. Polo demáis, na novela atopamos o mesmo discurso ambivalente que na maioría das ficcións familiares contemporáneas. Os Simpson, os Fisher, os Tenenbaum…, ao contrario que o modelo Bill Cosby, as fotos de familia do século XXI incorporan necesariamente un certo grao de disfuncionalidade, mais con que fin? Baixo unha superficie aparentemente crítica atópase fácilmente un discurso lexitimador, o “cambiemos o que non funciona” torna nun “malia todo somos unha familia”. Tamén en Moody. De que outro xeito pode interpretarse que na escena final da novela apareza no ceo un catro en chamas, o Fantasti-Flare, a chamada de socorro coa que os 4F se convocaban para afrontaren conxuntamente un determinado conflito?

O destino do artista

Na capa de O destino do artista (Astiberri, 2010) atopamos o rostro do autor, Eddie Campbell, construido a partir de retallos da propia obra. Se iso non fose abondo metafórico, a contracapa amosa que o retrato non é real, tridimensional, verdadeiro, senón un cartel, é dicir, artificio. Campbell expón a obvia impostura sobre a que se sostén calquera relato e que autor e lector finxen ignorar: o retrato non é a persoa (a cachimba non é unha cachimba), ningún relato é verdadeiro, todo é ficción, construción, representación. Na obra lemos, en referencia ao escritor John Gay: “su tema principal es el caos tras la fachada; el desorden total”. O xogo capa-contracapa revela ao autor como fachada. E o caos? No interior.

O de Campbell é reflexión disfrazada de comedia ou se cadra é só comedia con ínfulas. Probablemente non sexa nin o un nin o outro porque no fondo non é nada senón apariencia de algo. Son tantas as capas de ironía que cobren o relato que resulta complicado aventurar as pretensións dun autor que dá noticia da súa propia desaparición. Para que se observe a contradición, por outra banda perfectamente coherente dentro da súa palmaria falta de lóxica, insistimos: é o autor quen dá noticia da súa propia desaparición. Recurre para anuncialo a unha polifonía caótica na que todos (muller, filla e coñecidos) falan do artista por boca deste ou ao revés, este por boca deles. Poderiamos concluir que autor e artista non son unha mesma cousa, que o artista é o disfraz do autor, que aquel desapareceu e este nolo conta. Pero iso implicaría concebir a obra coma un xeroglífico cunha única solución correcta, algo que si parece alonxado dos desexos do autor/artista. O destino do artista é ante todo un xogo e, como tal, cíclico, repetitivo, improdutivo, irresoluble.

Cuestiona a Scott McCloud, a quen cita veladamente (“así que si [Eddie Campbell, o artista] leía que alguien decía categóricamente que un cómic tiene que tener más de una imagen o no es un cómic… No te puedes imaginar. Eso era algo grave. “Malditos definidores –decía-, que les den por culo a todos”. Se reservaba el derecho a dibujar un cómic con un solo dibujo si le apetecía”) e ao que apón a súa propia obra, unha mistura de cómic máis ou menos convencional con relato ilustrado, fotonovela ou simple ilustración. Intencionadamente ou non, o seu abafante narcisismo interpela á recente vitalidade da autobiografía na BD. Interpretalo como unha crítica ou como unha xustificación probablemente responda á necesidade de simplificar un discurso desacougante precisamente pola súa falta de obxectivos explícitos.

O destino do artista é unha viaxe estraña pero en certa medida amable, como as tiras de xornal (fake, claro) de Cielito (Honeybee no orixinal, Ruliño/a en galego?) ou desa cociñeira perpetuamente alporizada. Máis amable aínda se comparamos as súas delicadas acuarelas co feroz branco e negro de From hell, a obra máis coñecida de Campbell e, para moitos, a única referencia dun artista do que, semella, axiña veremos publicadas máis obras.

Queen & Country: Operación Panda Vermello

Operación Panda Vermello (Norma, 2010) ten moito de punto e aparte para Queen & Country, a serie de espionaxe con pretensións de veracidade creada por Greg Rucka para OniPress. Sen pechar explícitamente a cabeceira, o presente volume contén os que ata o de agora son os derradeiros episodios publicados da mesma, cunha conclusión que oscila entre o continuará e o final aberto. Isto último foi, de feito, negado polo propio Rucka, que continuou a liña argumental nas súas novelas protagonizadas por Tara Chace, confirmando definitivamente o que cada nova entrega da serie suxería: que non hai máis protagonista que ela en Queen & Country. Os demáis monitores foron demostrándose como funxibles, paradoxalmente Tom Wallace o que máis, e algo semellante acontece cun Paul Crocker de relevancia crecente. As accións de todos eles, como os principias acontecementos da cabeceira, non teñen outra función que esculpir o carácter de Tara Chace ata convertela no máis representativo dos personaxes femeninos fortes e resolutivos que tanto gostan a Rucka (véxanse, a modo de exemplo, a Carrie Stetko de Whiteout ou a Renee Montoya de Gotham Central).

Acompaña a Rucka no apartado gráfico un Chris Samnee discreto, representativo dos artistas que o precederon na serie, de perfil baixo case todos (foi a rotundidade de Leandro Fernández a única excepción?). De trazo clásico ás veces, mais eficaz creando texturas en branco e negro, Samnee é aínda un debuxante novo e as mostras da súa páxina persoal testemuñan unha versatilidade da que poderá tirar partido axiña.

Rucka, escritor cunha extensísima obra por conta allea, pecha (en falso? definitivamente?) este proxecto persoal sen querer botar man á pirotecnia. A contención, a renuncia a unha espectacularidade vacua, aínda mantendo concesións á acción, foron sinais de identidade dunha cabeceira que quixo falar da espionaxe internacional non só como espello das miserias da alta política, senón tamén como actividade condicionada por unha forte burocratización. Velaí algunhas das súas aportacións máis interesantes.

Entradas relacionadas

Queen & Country: Operación Bola de Cristal

Queen & Country: Operación Blackwall

Queen & Country: Operación Fronte Tormentosa

Queen & Country: Operación Dente de León

Queen & Country: Operación Alforxas

Queen & Country Confidencial 1

Queen & Country Confidencial 2

Queen & Country Confidencial 3

As guerras Asgardianas

Foi nos anos 80 cando os X-Men deron en transformarse en franquicia. Á crecente presenza de mutantes en cabeceiras alleas engadíronse a produción de series limitadas protagonizadas polos rapaces de Xavier e o nacemento de títulos derivados da matriz X, o primeiro deles, Os Novos Mutantes, versión xuvenil dos heroes mutantes xurdida en 1982. Os cómics que compila As guerras Asgardianas (Panini, 2010) poden ser representativos deste momento no que Marvel acomete a explotación comercial dos seus personaxes de éxito cunha prudencia que hoxe resulta sorprendente. Conforman este tomo a miniserie de dous números que compartiron Alpha Flight e os X-Men aló por 1985 e o que foi a continuación oficiosa do seu argumento, un número especial (o que hoxe chamarïamos un one-shot) dos Novos Mutantes e un Anual da Patrulla X, ambos do mesmo ano. Nestes cómics atopamos tópicos argumentais tan propios do seu tempo como característicos da escrita do seu autor, un Chris Claremont probablemente no cumio da súa carreira tras converter aos X-Men na cabeceira que marcaría a evolución do cómic superheroico durante anos. Claremont engadira ás inseguridades e feblezas propias dos heroes Marvel unha visión abertamente problemática dos superpoderes, que de seren contemplados coma un don trocaban en pretexto para a exclusión social.

Na primeira miniserie, o deus nórdico Loki ofrecía aos mutantes e os superheroes canadenses de Alpha Flight, un agasallo que lles permitía vivir cos seus poderes de xeito desproblematizado ao tempo que lles brindaba a oportunidade de acabar coas inxustizas do mundo. O velado sacrificio que se lles esixía en troques revela non só a estirpe faustiana da trama, senón tamén o gusto de Claremont por uns dilemas que os heroes resolvían sempre a partires da súa integridade moral. A continuación da saga nos dous números unitarios de Os Novos Mutantes e A Patrulla X ofrece apenas unha variación sobre este argumento. Neles, a lendaria terra de Asgard representa para os mutantes a lonxanía dos seus problemas mais tamén o abandono do seu labor heroico na Terra. Na primeira miniserie, os heroes rexeitan construir o ben común a partires dun sacrificio inxusto; na segunda renuncian ao seu benestar persoal para loitar polo ben común. Ambos discursos reforzan a concepción do superheroe pre-Watchmen, asediado por unha vivencia problemática da súa condición superpoderosa, mais moralmente blindado.

Acompañan o relato uns personaxes perfectamente caracterizados, unha celebración do sentido da aventura alonxado de calquera carga existencial e un evidente tributo aos territorios míticos concebidos por Stan Lee e Jack Kirby. No apartado gráfico, Paul Smith está á altura da súa soberbia etapa na cabeceira dos X-Men e algo semellante acontece co maxestoso Arthur Adams que, malia a súa xuventude, completa un dos mellores traballos da súa carreira. Sen marcar un fito na historia do xénero, estes cómics exemplifican a mellor faciana que o tebeo superheroico podía ofrecer nos 80.

1963

A editorial Image xurde, nos anos 90, da posta en cuestión das condicións de propiedade intelectual impostas polas grandes compañías e como redución do seu discurso narrativo cara un modelo de violencia descerebrada e anorexia argumental, mais non cuestiona a eficacia da idea tradicional de universo superheroico como espazo para a interacción dos personaxes de cada editorial. Ao contrario, porfía en imitalo malia as dificultades que podía plantexar (e de feito plantexou) ao respecto un dos alicerces sobre os que se edificaba a nova editorial: a conservación polos autores da propiedade sobre as súas creacións.

Xa que logo, o universo Image nacía a principios dos 90 e, como os proprios personaxes que o conformaban, carecía de pasado, cando menos formalmente. Porén, o modelo de superheroe Image non xurdía da nada, senón que continuaba, cando non imitaba desvergonzadamente, os esquemas do xénero predominantes no seu tempo. Dito doutro xeito, os personaxes de Image nacían formalmente a finais do século XX, pero herdaban unha tradición superheroica, a representada maioritariamente Marvel e DC, que partía dos anos 40 e se prolongaba nas décadas sucesivas.

Alan Moore, descontento co modelo legal das grandes compañías e tras un período no que editaría as súas obras a través de firmas independentes, regresaría aos superheroes traballando para Image. O escritor de Northampton viu unha oportunidade no adanismo deste novo universo, consagrando boa parte das súas obras a inventar un pasado que podería ter sido e non foi ou que, para ser máis exactos, foi pero noutro lugar. 1963 (Image, 1993) é unha miniserie de seis capítulos na que Moore imaxina outras tantas cabeceiras que poderían ter conformado o pasado de Image. Cada episodio se correspondería cun número solto dunha serie supostamente editada en 1963 e que, polo tanto, se axustaría aos parámetros materiais e formais do seu tempo. Xuntos conforman unha caste de crossover que remataría nun one-shot posterior que nunca chegou a editarse, no que se consumaría a conexión entre pasado e presente do universo Image. Como poderá intuir calquera que coñeza a traxectoria de Moore en Image e arredores ou a súa posterior indagación na mitoloxía aventureira e superheroica a través da liña ABC, é na imitación do modelo no que o autor de Watchmen se centra. E o modelo viría constituido polo labor de renovación do xénero que supuxeron os cómics Marvel nos anos 60. Así, resulta doado establecer correspondencias entre as seis cabeceiras (re)creadas por Moore e outras tantas series Marvel do momento, acontecendo o mesmo coa práctica totalidade dos personaxes implicados. Stephen Bisette, John Totleben e Rick Veitch reproducen con eficacia unha liña gráfica emparentada con Jack Kirby, mais tamén con outras figuras da época como Steve Ditko, Herb Trimpe ou Gil Kane, mentres Moore remeda a escrita de Stan Lee mediante a expresión hiperbólica, o monólogo teatral ou as apelacións cómplices ao lector.

Non nos trabuquemos, aínda que estamos ante un cómic abertamente referencial, inzado de chiscadelas e con algún exceso humorístico (os tics anticomunistas ou o abuso da xerga sesenteira), o resultado é máis unha réplica que unha parodia. Por pintorescos que parezan, os capítulos desta miniserie reproducen con notable exactitude os rasgos de estilo do tebeo superheroico dos 60, co que Moore, ademáis de indagar na xenealoxía do xénero, vén a confirmar o que virtualmente xa era certo: que os tebeos Image dos 90 terían os seus antecedentes nos cómics da era Marvel (e aínda máis atrás, habendo referencias á Golden Age ou os cómics patrióticos da II Guerra Mundial).

Esta afirmación tería como obxectivo final o de reconducir a deleiba do xénero superheroico, que o mesmo Moore levara (involuntariamente?) ao colapso con Watchmen e que o infantilismo da nova xeración de creadores reducira a unha fantasía militarista. A natureza hiperviolenta e fascistoide das creacións de Liefeld, McFarlane ou Valentino sería, no discurso de Moore, consecuencia directa da súa falta de referentes paternos, polo que o dotalos dunha linaxe contribuiría a conferirlle un novo sentido (ou máis probablemente algún sentido) ás súas accións. Para Moore, outorgarlle un pasado aos superheroes de Image equivalía a humanizalos.

As desavinzas entre os fundadores de Image impediron a publicación do número especial co que concluiría este proxecto, ademáis de bloquear as súas posibilidades de edición internacional. Con apenas cinco minutos de vida, o universo Image comezaba a fragmentarse, o que non impediu que Moore reformulase a súa tese por distintas vías: primeiro mediante a recreación do personaxe de Supreme, coa que tendeu unha ponte entre o superhome noventeiro e o Superman da Silver Age, máis tarde na miniserie O día do xuízo, que cuestionaba explícitamente todo o percorrido previo dos superheroes Image (ou debería dicir Awesome?). Os esforzos rexeracionistas do autor de V de Vendetta foron sempre inútiles, as súas solucións careceron de continuidade e os personaxes afectados amosaron unha teimuda resistencia á redención. O xénero superheroico non asimilaría o legado de Watchmen ata o século XXI, cos Authority de Warren Ellis e os Ultimates de Mark Millar. O superheroe noventeiro, que aspiraba a ser ese seguinte paso evolutivo, lémbrase hoxe con condescendencia e certo rubor.

Entradas relacionadas

O día do xuízo

Watchmen

WildC.A.T.S.

Wild Worlds

Promethea 1

Promethea 2

Promethea 3

Promethea 4

Promethea 5

Tom Strong 1

Tom Strong 2

Tomorrow Stories 1

Tomorrow Stories 2

Tomorrow Stories 3

Top 10

Top 10: The Forty Niners

Terra Obscura 1

Terra Obscura 2

Lost Girls

A Cousa do Pantano

Kiki de Montparnasse

Picasso, Hemingway, Stein, Apollinaire, Cocteau, Tzara, Matisse, Man Ray, Modigliani, Sartre… son figuras imprescindibles das artes e do pensamento cuxas traxectorias vitais coincidiron no París de principios do século XX. Este escenario, que xa fora retratado por autores como Nick Bertozzi ou Jason, é recuperado por José-Luis Bocquet e Catel Muller en Kiki de Montparnasse (Sins entido, 2007), biografía da modelo, actriz e cantante Alice Prin. Orabén, se en O salón e Non me deixes nunca o que predominaba era unha ollada autorial e distorsionadora dirixida a un fin desmitificador, Bocquet e Muller optan pola literalidade e a fidelidade histórica, ofrecendo un extenso relato sobre a traxectoria vital desta que foi musa de artistas como Soutine, Foujita ou especialmente Man Ray.

Se a vida de calquera dá para unha novela, é doado imaxinar a cantidade de materia narrativa que un pode atopar nas vivencias dunha muller como Prin, que asistiu directamente á fervenza artística do París de principios do século pasado, coñeceu a moitos dos seus protagonistas e actuou cunha liberdade e independencia inusuais para unha muller do seu tempo. É nese obvio anecdotario persoal no que se descansan os autores, que invirten máis esforzos en debullar episodios biográficos supoñemos que veraces que en perfilar psicolóxicamente aos seus protagonistas. Un ten a sensación de que a historia mudaría moito se o lector non fose consciente da relevancia histórica duns actores que aparecen retratados desapaixonadamente, estereotipados algúns deles. Bocquet e Muller emprenden unha viaxe longa pero non profunda, que aspira á trascendencia polo principio de autoridade antes que polos seus proprios valores e remata sendo o contrario do que se podería agardar considerando os seus protagonistas: convencional.

Entradas relacionadas
Non me deixes nunca
O salón

O voo do corvo

No primeiro dos dous álbums de O voo do corvo (Norma, 2002, 2005) asistimos a unha longa fuxida dos protagonistas polas azoteas do París dos anos 40. Non se trata dunha simple escena aventureira, o lance demórase o suficiente para comezar a definir aos personaxes e facelos interactuar. Pero sobretodo, asistimos a unha fermosa representación da paisaxe parisina dende unha perspectiva atípica: a dos seus tellados, cornisas e chemineas. Lamentablemente, é esa orixinalidade no ollar o que se bota en falta neste díptico de Jean-Pierre Gibrat, demasiado convencional en todo o seu traxecto. A protagonista, Jeanne, pertence á célebre Resistencia contra a ocupación nazi e é (nominalmente, cando menos) comunista; François, o seu partenaire, é un ladrón. Tan obvia confrontación entre idealismo e compromiso, por unha banda, e materialismo, individualismo e egoísmo, por outra, só pode levar a unha antipatía que, como é obvio, dexenerará axiña cara outra cousa ben distinta. Hai, polo tanto, un guión por debaixo do guión ao que o autor de A prórroga se axusta fielmente pero que, sendo ben coñecido polo lector medio, parece non deixar máis argumentos a prol destes dous álbums que o magnífico debuxo do seu autor.

NonNonBa

NonNonBa (Astiberri, 2010) é, como todo retrato de infancia, a historia dunha aprendizaxe. Shigeru Mizuki segue o traxecto habitual das historias protagonizadas por neno, nas que o cativo vai deixando atrás a súa inocencia a medida que confronta as súas primeiras vivencias significativas no emocional. Mizuki fai que o protagonista (el mesmo, non esquezamos a condición autobiográfica do texto) medre físicamente, aínda que dun xeito case imperceptible para un lector entregado, ao longo do relato, en sutil correlación coa súa maduración anímica.

Probablemente, a compoñente fantástica sexa un dos elementos esenciais da obra. O pequeno Shigeru interpreta o mundo integrando pantasmas, espíritus e criaturas fantásticas, pola credulidade propria da súa idade e pola carismática influenza da súa aboa NonNonBa. Esta comunicación interxeracional deixa aos seus pais nunha posición interposta, illada. Alleos a calquera aproximación supersticiosa da realidade, ocupan o plano máis prosaico e materialista, a súa é a preocupación pola supervivencia, polo traballo, os ingresos, o porvir. O cativo escoita os consellos dos seus pais, mais tamén as consignas da aboa. O seu coñecemento do mundo resulta da aplicación das solucións de ambos. O autor parece querer validar as dúas perspectivas, demostrando que se a interpretación da realidade en clave máxica existe e se perpetúa é porque, ao seu xeito, funciona.