30 días de noite: Neve vermella

Recoñezo que non gostei en absoluto de 30 días de noite (Devir, 2003), obra que, ao meu entender, partía dunha premisa interesante que os autores, Steve Niles e Ben Templesmith, deixaban morrer de inanición. Pero foi un cómic exitoso, seguido da consabida adaptación cinematográfica e ata dúas secuelas en BD que non lin. Cae agora nas miñas mans 30 días de noite: Neve vermella (IDW, 2008), cuarto eslabón da cadea e paradigma de ata onde pode chegar o estiramento comercial dun producto rentable, no que a acción se traslada nada menos que á invasión da Unión Soviética polo exército nazi aló por 1941.

Tratándose de alguén que insiste en manter clínicamente vivo un producto creativamente morto, agradécese a contención do responsable único do proxecto, o debuxante Ben Templesmith, ao darlle á obra o único tratamento honesto que cabe nun traballo destas características: o de ser un eco lonxano, conciso e intrascendente da obra matriz. E así, este Neve vermella é unha obra sustancialmente anoréxica, incapaz de trascender a súa literalidade e afortunadamente breve, que busca o seu sentido na repetición dos elementos clave da obra orixinal nun ambiente exótico. Templesmith demostra máis outra vez que a súa espectacularidade como ilustrador vén acompañada dunha total incapacidade narrativa. É certo que apenas se bota en falta ao guionista e creador da serie, pero iso non é tanto falar ben de Templesmith como falar mal de Niles.

A virxe do burdel

Nunha primeira achega, A virxe do burdel (Planeta, 2008) pode parecer unha obra construida demasiado ao gusto do consumidor de BD europea. Hubert e Kerascöet propoñen unha intriga criminal dosificada con corrección, narrada linealmente e aderezada con pingas de humor. Trataríase, xa que logo, dunha proposta nada arriscada, ben complementada polo debuxo de Kerascöet, que parece ser un destilado dos mellores artistas europeos: o seu trazo áxil lembra a Sfar ou mesmo a Blain, aínda que máis acabado e, polo tanto, máis dixerible, con expresións faciais moi próximas a Sempé. Hubert aporta cores fortes a unhas páxinas sen grandes achados pero técnicamente irreprochables.

Debo dicir, sen embargo, que o que inicialmente parece unha amable intriga policial vai mudando a súa apariencia a medida que a narración avanza. Tratándose dunha obra que transcurre case íntegramente nun burdel, agradécese a aparición dunha certa crudeza que conxure esa imaxe de dozura materna e exenta de conflicto con que en demasiadas ocasións se nos amosa a prostitución nas obras de ficición. Os poderes fácticos, valedores e usuarios principais da prostitución de luxo, amosan non só unha previsible doble moral na súa posición pública verbo desta, senón tamén e especialmente un fondo desprezo pola persoa da prostituta, obxectificada ata o punto de convertirse nun xoguete que manexar segundo o seu capricho. Non hai unha vocación moralizante pero si unha certa fondura na ollada que fuxe de simplificacións sen entorpecer o decurso da trama principal. Hubert e Kerascöet pechan o relato eludindo o camiño fácil, cunha conclusión cuxa violencia deixa un interesante amarguexo na boca e os postula como artistas a seguir.

Eu matei a Adolf Hitler

En Eu matei a Adolf Hitler (Astiberri, 2008) un asasino profesional recibe o encargo de matar a Hitler coa axuda dunha máquina do tempo. Elementos de xénero (thriller, ficción científica) que Jason descontextualiza para contar unha inesperada historia de amor. Tamén o estilo gráfico do autor provoca un contraste, unha sensación de afastamento. Figuras animais con sentimentos tan humanos como o desamor ou a inadaptación. A historia escapa a xéneros. Como todas as súas provoca unha sensación de melancolía, unha certa tristura non exenta dun sentido do humor que sobarda o irónico e chega a ser cáustico.

Narrativamente Jason controla absolutamente os tempos. Válese dos silencios, das olladas difícilmente interpretables dos seus personaxes, da plana monotonía dos seus encadres. Apela á complicidade do lector que coñece a súa obra. Toda esta parece tan idéntica formalmente como variada nos contidos. O que diversifica o semellante e unifica o diverso é o seu toque persoal, a pegada do autor, un sinais de identidade que non agradan a todo o mundo, pero conforman unha das obras máis xenuinas e orixinais do momento.

Entradas relacionadas
¿Por que fas isto?
Non me deixes nunca

Fun home

Fun home (Mondadori, 2008) de Alison Bechdel recibiu, tras a súa publicación no noso país, unha marea de loubanzas que apenas deixou espazo para algunha escasa, aínda que significativa, voz disonante. Adoito a darlle certo creto a estas disidencias cando, como é o caso, proveñen de voces mínimamente autorizadas, mais neste caso só podo sumarme á corrente principal: Fun home paréceme unha obra magnífica dende calquera punto de vista.

Un dos aspectos que se ten criticado da obra de Bechdel é a peculiar relación entre texto e imaxe. É certo que en Fun home son as imaxes as que se acompasan ao texto escrito que, nunha inversión da tradicional relación de forzas entre ambos, é o que conduce a narración. Orabén, unha cousa é que esta opción resulte pouco usual en banda deseñada e outra ben distinta que deba interpretarse como un mal uso dos recursos da BD e que a obra esté máis próxima á literatura ilustrada que á narrativa gráfica. Pola contra, calquera lector atento poderá constatar que a imaxe non só non resulta redundante co texto, senón que aporta a súa información de xeito que, como resulta propio do medio, a narración é o resultado da xustaposición dunha e outro.

Por outra banda, non se pode separar a preeminencia do texto e a preminencia do eu no relato. Dito doutro xeito, a importancia da palabra escrita deriva directamente do carácter autobiográfico da obra, que é, polo tanto expresión dunha subxectividade que reclama a exposición detallada de opinións, pensamentos, sensacións, etc., algo que a imaxe gráfica difícilmente pode expresar por si soa. A imaxe obxectiva, amosa conductas externas. De aí que, en non poucas ocasións, Bechdel a utilice para destacar incongruencias típicamente humanas entre pensamento (revelado verbalmente) e comportamento (rexistrado gráficamente).

Igualmente, as abundantes mencións literarias téñense interpretado como un certo exhibicionismo da autora, que estaría a facer ostentación gratuita e autocompracente do seu nivel cultural. Tampouco comparto este punto de vista. Lonxe de posuiren un carácter meramente ornamental, as referencias literarias forman parte esencial da construcción do relato e aparecen harmoniosamente integradas nel. Bechdel válese dos clásicos de Joyce, Wilde, Colette e Fitzgerald para se explicar a si mesma e a súa vivencia. Non hai nin cita erudita nin apelación á autoridade, senón o establecemento de paralelismos e semellanzas na procura dun espazo literario compartido entre autora e lector que permita unha mellor comprensión do narrado. De feito, os textos escollidos son, ata certo punto, arbitrarios: a autora podería ter recurrido a outros xa que non é de literatura, senón de si mesma, do que está a falar.

Pero non se trata de defender esta obra dunhas críticas que ben pode afrontar por si mesma, senón especialmente de destacar as súas virtudes. Bechdel fai de si e da súa familia materia narrativa sen caer en narcisismos nin excesos dramáticos, construindo un relato no que destaca a autenticidade duns personaxes perfectamente perfilados. De feito, diríase que máis que a historia da propia autora, Fun home é o testemuño da súa relación co seu pai e da influenza que, ás veces ao seu pesar, este tivo no seu desenvolvemento persoal.

Como apuntaba ao inicio, o mellor que podo dicir de Fun home é que todo o que de bo lin sobre ela resultaba ser certo. E que non comparto o pouco que de malo se ten escrito sobre ela.

A revolución dos cómics

Comprender o cómic (Astiberri, 2005) era un proxecto complexo no que Scott McCloud desenvolvía unha teoría xeral da BD como medio, expoñendo exhaustiva e congruentemente as claves da súa mecánica interna. A revolución dos cómics (Norma, 2006), compartindo algúns dos propósitos da obra que a procedeu, resulta ser un proxecto ben distinto. McCloud, partindo dunha obvia reivindicación da dignidade e as posibilidades do medio, plantexa as que segundo el son as súas revolucións pendentes, isto é, os retos que, de se confrontaren correctamente, prestixiarían o medio e garantirían a súa pervivencia nun entorno tecnolóxico que evoluciona vertixinosamente. A visión persoal substitúe, xa que logo, á intencionalidade científica e divulgativa, e deriva nunha obra que resulta polémica na mellor das súas acepcións, isto é, encamiñada a promover un debate. Dado que a valoración pormenorizada das teses de McCloud excede con moito as pretensións desta entrada, limitareime a puntualizar os aspectos que me resultaron máis salientables.

Por unha banda, chama a atención que McCloud constrúa teses globais a partires dunha visión sorprendentemente local. A súa exposición da evolución histórica do cómic toma en consideración, de maneira case exclusiva, a produción anglosaxona (máis concretamente a norteamericana), resultando prácticamente anecdóticas as mencións tanto á BD europea como ao manga. Un discurso como este, tan conforme coa mentalidade estadounidense, resulta impropio dun autor como McCloud, que na súa obra previa demostrara unha notable sensibilidade cara a banda deseñada producida alén do seu entono inmediato.

Na mesma liña, resulta loubable que McCloud reclame que o mundo do cómic sexa representativo da diversidade cultural, pero hai un evidente paradoxo en que o faga empregando expresións tan sesgadas étnicamente como “grupos minoritarios”. Ningunha cultura é de seu minoritaria, senón que o será nun entorno determinado. Xa que logo, cando McCloud recurre a esta expresión faino referíndose a unha realidade social concreta, a súa, por máis que no seu discurso se obvie calquera mención á mesma. Deste xeito, o creador de Zot demostra inconscientemente que mesmo quen percibe e rexeita os sesgos culturais pode contribuir a perpetualos se non extrema o seu coidado.

Feitas estas observacións, o conxunto das teses que formula o autor parecen fácilmente compartibles. En esencia, o que McCloud reclama é a apertura do cómic a novas sensibilidades culturais e de xénero, a aposta polos medios dixitais na produción e distribución, a diversificación de xéneros narrativos, a posta en valor da autoría e os dereitos que lle son predicables, etc. Tamén é certo que todo o anterior non pode ser abordado sen tomar en consideración a configuración do mercado, algo que McCloud fai, máis outra vez, cínguíndose ao entorno dos USA.

Pero por riba de todo destaca a claridade expositiva dun McCloud que sae de novo exitoso da angueira de escribir un ensaio en banda deseñada, desta volta cunha maior carga especulativa, cuns contidos máis desvencellados da linguaxe da historieta que na anterior Comprender o cómic e, por tanto, cun maior esforzo para recurrir a unha iconografía que resulte lexible e funcional. O seu exemplo é a demostración palpable de que grande parte das posibilidades do medio están aínda por explotar e que para abrir novos camiños resultan recomendables bens tan escasos como o talento e vontade.

Entradas relacionadas
Comprender o cómic

Criminal: Lawless

Non parece que o propósito de Ed Brubaker e Sean Phillips coa súa serie Criminal sexa o de revisar ou homenaxear o xénero negro, senón máis ben o de explorar a súa viabilidade. A historia que preside esta nova entrega da cabeceira, Criminal: Lawless (Panini, 2008), ao igual que a precedente, presenta todos os tópicos do hard boiled norteamericano e invita ao seu consumo literal, sen reviravoltas irónicas nen chiscadelas referenciais. Brubaker constrúe a súa narración a partires duns alicerces noir que en ningún momento se someten a revisión ou cuestionamento senón que, pola contra, son desenvolvidos con previsible fidelidade ao modelo canonizado pola literatura, o cinema e, máis recentemente, por outras obras en banda deseñada. A obra é, xa que logo, un exercicio de xénero no mellor sentido da expresión. Brubaker, lonxe de quedarse na pura retórica, expón o seu discurso axeitándose ás coordenadas do xénero negro, tecendo, coa complicidade dun Sean Phillips soberbio e unha acertada coloración de Val Staples, unha historia tan fascinante coma predecible.

A vontade de Brubaker de penetrar nas posibilidades do xénero vese confirmada polos restantes contidos deste volume, ata tres artigos nos que autores diversos (Steven Grant, Mark Rahner e o propio Bru) se ocupan de diversas manifestacións do mesmo: o cinema dos 70, a Blaxploitation ou o Hong Kong cinema. Contrasta, por certo, co interese destes textos, un prescindible limiar de Frank Miller que non pasa de ser un feixe de loubanzas en tono peliculeiro.

Orabén, confeso que entre o purismo noir de Criminal e a hibridación de xéneros doutras obras de Brubaker (Gotham Central, Sleeper), prefiro estas últimas. O fatalismo, a poética do perdedor, o encanto do tipo duro, de non rebaixárense debidamente, terminan pedindo a gritos unha revisión paródica.

Entradas relacionadas – Criminal
Criminal: Covarde

Entradas relacionadas – Ed Brubaker
Sleeper: O longo camiño a casa

Sleeper: Todo é mentira – Unha liña borrosa
Sleeper: Á súa sorte
Gotham Central: Corrigan II
Gotham Central: Robin morto
Gotham Central: O alquimista
Gotham Central: Corrigan
Gotham Central: Caso sen resolver

Gotham Central: A vida está chea de decepcións
Catwoman: Final de percorrido
Catwoman: Viaxe salvaxe
Catwoman: Baixo presión
The Fall

World War Hulk

Hulk nunca foi un personaxe moi do meu agrado. Demasiado forte e demasiado parvo (eufemísticamente poderíamos dicir "salvaxe"), o cal limita notablemente o número de boas historias que pode protagonizar. De feito, estes dous aspectos tan característicos da súa personalidade teñen sido obxecto de matizacións en momentos diversos, e de feito, alteracións desa caste teñen posibilitado etapas tan recoñecidas como a que no seu día escribiu Peter David.

Cae nas miñas mans o recopilatorio ianqui de World War Hulk (Marvel, 2008), que reúne os catro números que saíron baixo esa denominación e dous What if… Tras o periplo espacial de Planet Hulk, o xigante verde volta á Terra cun cabreo monumental e ganas de zoscarlle a certas figuras clave do Universo Marvel actual: Iron Man, Raio Negro, Reed Richards e o Doutor Estraño.

Efectivamente: Hulk destrozar.

Aparte de demostrar algo tan insospeitado como a fortaleza de Hulk, os guións de Greg Pak non parecen guiarse por outro propósito que o de sementar dúbidas verbo da integridade moral dos heroes mencionados, no que constitúe un rasgo moi proprio da Marvel pos-Guerra civil. John Romita fillo axeita o seu estilo gráfico aos requerimentos da historia, con páxinas que rara vez exceden das catro viñetas (e non poucas veces se compoñen de unha ou media) e unha limpa narración do que semella ser o atractivo esencial da miniserie: as leas. Non descubro nada se digo que estamos ante un cómic de consumo e sen pretensións, iso si, desenvolvido con corrección e profesionalidade. Non hai máis, pero tampouco menos.

Daredevil: Guerra de bandas

En páxina par, isto é, a volta de folla, contemplamos a Daredevil precipitándose ao vacío dende un rañaceos empurrado por Bullseye. A imaxe é espectacular, o lector vén de presenciar unha pelexa nun espazo pechado cando, ao pasar a páxina, o abismo xurde como unha forza que todo o atrae e o corpo do heroe semella suspendido por un segundo antes de comezar a caer. Trátase dunha viñeta do número 170 da serie orixinal de Daredevil que prefigura en boa medida unha das imaxes máis impresionantes do 300 de Frank Miller: aquela na que os espartanos guindan a un pozo aos emisarios persas que veñen a pedir a súa rendición. Tamén neste caso Miller prepara a escena creando un clima de tensión coa negociación entre Leonidas e o mensaxeiro persa. Entón, o lector vira a páxina e de súpeto aparece unha enorme fosa, unha boca, algo tan sinxelo coma unha circunferencia que detén o tempo antes de devorar ao emisario.

A comparación entre estas dúas imaxes evidencia o que ten depurado Miller a súa gráfica neste tempo (sepáranas máis de vinte anos de oficio), mais tamén dá testemuño do indiscutible talento que o autor demostraba xa nos seus primeiros traballos. En comparación co Miller maduro, o debuxante de Daredevil: Guerra de bandas (Panini, 2008) amosa fallos evidentes e resulta moito máis convencional nos seus plantexamentos, pero demostra tamén algunhas das virtudes que iría depurando cos anos: facilidade narrativa, dinamismo, vocación experimental, sentido da composición. Miller planifica as súas páxinas cuidadosamente pero tomando sempre a funcionalidade coma obxectivo fundamental. Moitas das súas solucións son complexas e merecen unha ollada detida, pero o normal é que, habitualmente, queden absorbidas pola narración e lle pasen desapercibidas ao lector, sinal da súa extrema funcionalidade.

Polo demáis, Miller altera a orientación da cabeceira e faino fundamentalmente a través dos villanos. Reinterpreta a Kingpin, ata entón antagonista de Spiderman, do que dá unha versión máis interesante e complexa; altera a relación entre Daredevil e Bullseye, mediante a introducción dunha compoñente persoal; recupera a unha Elektra de coidada ambigüidade (¿aliada? ¿rival?) que se incorpora poderosamente á galería de secundarios da serie. O último capítulo dos incluídos neste tomo introduce outro dos lugares comúns da obra de Miller, especialmente nestes anos, o mundo oriental, os ninja, as artes marciais. O arco que comeza no volume seguinte pode considerarse o primeiro 100% Miller.

Entradas relacionadas
Daredevil: Marcado pola morte - Elektra

AIDP: Unha praga de ras

AIDP: Unha praga de ras (Norma, 2005) permite matizar unha idea tan asentada (e con tantos argumentos a prol) como que a habilidade de Mike Mignola coma debuxante é superior ao seu talento coma guionista. Non se trata de levar a contraria porque si, son o primeiro que pensa que a afirmación anterior resulta atinada no esencial. Orabén, o volume da produción de Mignola coma escritor é xa o suficientemente considerable como para respaldar unha solvencia que excede mínimos amplamente. A presente obra é un bo exemplo.

Os dous volumes previos do spin-off AIDP viñan xustificados pola idea de promiscuidade (Mignola deixaba aos seus personaxes en mans dunha ampla nómina de autores) e homenaxe (historias de perfil baixo e suma fidelidade ao canon establecido coma forma de respecto ao creador por parte destes), e os resultados, sen chegaren a decepcionantes, non pasaban de ser unha lectura agradable. Unha praga de ras semella ser a primeira oportunidade real dos membros da Axencia de Investigación e Defensa do Paranormal como protagonistas dunha historia de certa entidade. Mignola tece un relato perfectamente equilibrado, fiel aos seus sinais de identidade (isto é, coa esencia lovecraftiana no cerne da trama) co que profundiza na personalidade dun secundario tan principal como Abe Sapiens. El e os demáis axentes reivindícanse como capaces de soster unha cabeceira de seu. Supoño que era iso o que se trataba de demostrar.

Pero tamén o outro extremo do lugar común acerca de Mignola, a súa invulnerabilidade coma debuxante, merece ser posto en cuestión. E é que as súas creacións cobran unha nova vida nas mans de Guy Davis, excelente artista cuxo talento teño loubado aquí en non poucas ocasións. Davis, ben complementado polas cores de Dave Stewart, responde perfectamente ás esixencias da historia cun estilo algo máis limpo de que nel é habitual, cunha magnífica ambientación (xeniais os seus deseños de futurismo victoriano) e un soberbio tratamento dos personaxes.

Entradas relacionadas
AIDP: As terras ocas – A alma de Venecia e outras historias

AIDP: As terras ocas – A alma de Venecia e outras historias

O mérito de Mike Mignola e o seu Hellboy é evidente, mesmo inusitado. Moitos outros artistas, escritores máis talentosos e debuxantes de maior tirón popular que el, teñen probado sorte cunha serie de creación propria. E poucos teñen dado lugar a obras tan lonxevas e persoais como a que protagoniza o demo dos cornos recortados. Pode dicirse que Mignola non inventa nada con Hellboy, pero a súa amalgama de referencias ofrece un resultado persoal e recoñecible, sustentado nuns personaxes dun carisma que para outros autores resulta inalcanzable.

A serie AIDP xurde coma un spin-off da cabeceira principal de Hellboy cuxa finalidade non é só a de ampliar o imaxinario da serie matriz e conceder ós seus secundarios (Abe Sapien, Liz Sherman, Roger, Johan Kraus, Kate Corrigan) a oportunidade de seren protagonistas, senón tamén a de dar entrada a autores distintos do seu creador. Os dous primeiros volumes da serie, As terras ocas (Norma, 2004) e A alma de Venecia e outras historias (Norma, 2005) recopilan narracións breves, variacións insignificantes dos contos de fantasmas e vampiros, relatos pulp e historias extraordinarias que as inspiran. Constreñidas pola súa brevedade e por unha certa falta de ambición, o maior interese das máis delas reside no aspecto gráfico, no que artistas tan diversos e interesantes como Ryan Sook, Michael Avon Oeming, Guy Davis ou Scott Kolins xogan cun universo que semella condenado a non dar de si tanto como podería.