Rosalie Blum: Unha sensación coñecida

Probablemente, un dos maiores acertos de Unha sensación coñecida (La Cúpula, 2009), primeiro volume da proxectada triloxía de Rosalie Blum, resida no contraste entre o inocente das formas e o turbio do contido. Camille Jourdy adopta un rexistro gráfico próximo á ilustración infantil, cun trazo ben definido, cores vivas e unha tipografía caligráfica, para narrar unha historia consagrada a revelar o lado escuro dos personaxes. Non estamos ante unha burda exposición de escabrosidades senón ante unha máis sutil exploración do espazo íntimo dos protagonistas, aquel no que abrollan as actitudes máis difícilmente xustificables. Así, o voyeurismo de Vincent e a súa obsesiva vixilancia de Rosalie Blum revela os seus problemas de relación mais tamén unha vontade de intromisión na intimidade allea e mesmo un desexo de apropiación do outro. Algo semellante pode dicirse da súa nai, refinada manipuladora de fíos emocionais que se prevale da súa condición de anciá para manexar ao seu fillo. Ou da propia Rosalie Blum, de vida aparentemente abandonada e que intuimos coñecedora (consentidora?) do seguimento de que é obxecto. Lonxe de xulgar, a ollada de Jourdy naturaliza os comportamentos inconfesables, conducindo esta historia de deixe melancólico cara un final que é sobre todo principio do que seguirá.

A escena do crime

Ed Brubaker era prácticamente un recén chegado a Vertigo, e por extensión a DC e ao mainstream norteamericano, cando escribiu A escena do crime (Norma, 2000). Ata entón colleitara boas críticas como autor independente (autor completo, lembremos, xa que el mesmo debuxara algúns dos seus traballos previos) e desenvolvera algún traballo menor para o selo adulto de DC, como un one-shot de 1995 sobre o presidente adolescente Prez. Os catro números de A escena do crime que Norma publicou en dous tomos pretendían ser o arco inaugural dunha serie regular (ou colección de miniseries) de orientación noir que finalmente non tivo continuación, se exceptuamos unha historia de 8 páxinas para o Vertigo Winter’s Edge de 1999. A lectura actual desta miniserie non deixa de suscitar curiosidade, non porque amose unha faciana descoñecida do escritor norteamericano senón precisamente polo contrario: el era o mesmo mais o contexto era outro.

A little piece of goodnight, título deste primeiro arco argumental, reúne todas as características dos relatos de xénero negro polos que Brubaker devece e que desenvolve agora na súa serie Criminal. Resulta significativo que un produto que no 99 fallou no seu intento de ampliar o catálogo de xéneros dun selo que, incapaz de desviarse dos subprodutos derivados de Sandman, estaba a morrer de éxito, se nos ofreza agora pola maior editorial norteamericana coma a quintaesencia do traballo de autor. En algo debeu de mudar o mercado e dalgún xeito debemos de evolucionar os lectores. Brubaker, pola contra, está onde estaba.

Nestes catro capítulos asistimos ao plantexamento e resolución, cun pulso narrativo moi semellante ao que agora nos ten afeitos, dunha trama na que agroman moitos dos tópicos do xénero negro cos que Brubaker gosta de xogar. Moitos dos personaxes e escenarios claman por un desenvolvemento para o que non hai espazo e que xa non chegaría. Malia iso, a miniserie funciona correctamente e a única discordancia con traballos máis recentes é, se cadra, unha maior claridade. É probable que esta diferenza de ton, que o aproxima ao policíaco e o alonxa do máis xenuino hard boiled, sexa debida ao traballo de Michael Lark nos lápices. Lark viña daquela de asinar traballos como Terminal City, cun acabado luminoso próximo á liña clara, e aínda que as súas pranchas para A escena do crime revelan un cambio de rexistro evidente, non chega á perfección noir que acadaría en Gotham Central ou mesmo en Daredevil, tamén con Brubaker. Porén, o seu traballo nesta miniserie resulta tamén salientable, contando co entintado de Sean Phillips, que tamén tería os seus coñecidos (Sleeper, Criminal, Incógnito) momentos de gloria con Bru, e coas cores de James Sinclair. Hai, en todo o dito, motivos abondo para unha reedición desta obra?

Entradas relacionadas

Incógnito 1

Criminal: Mala noite
Criminal: Lawless

Criminal: Covarde
Criminal: Os mortos e os moribundos

Sleeper: O longo camiño a casa

Sleeper: Todo é mentira – Unha liña borrosa
Sleeper: Á súa sorte
Gotham Central: Corrigan II
Gotham Central: Robin morto
Gotham Central: O alquimista
Gotham Central: Corrigan
Gotham Central: Caso sen resolver

Gotham Central: A vida está chea de decepcións
Catwoman: Final de percorrido
Catwoman: Viaxe salvaxe
Catwoman: Baixo presión
The Fall

Terra Obscura 1

A experiencia dinos que naqueles cómics nos que Alan Moore aparece acreditado como simple argumentista e con algún outro autor como guionista a súa ascendente sobre o resultado final adoita ser escasa. Este primeiro volume recopilatorio da miniserie Terra Obscura (Norma, 2010) confirma esta impresión. Non se trata de manter a Moore nun nimbo reverencial, senón simplemente de constatar que o que os créditos suxiren atopa a súa correspondencia no texto: apenas se albiscan nesta historia os elementos formais ou materiais que caracterizan a escrita do de Northampton. Debemos pensar, xa que logo, que foi Peter Hogan, que escribira o mítico Robo-Hunter para 2000 AD a principios dos 90, o principal responsable de desenvolver o microuniverso redivivo que Moore recuperara anos antes na cabeceira de Tom Strong. Naquela historia, os antigos personaxes da editorial Nedor, agora libres de dereitos, volvían á acción tras décadas nunha caste de animación suspendida, no que constituía unha metáfora do seu propio devir editorial. A presente miniserie pretende ser continuación daquela trama, asentando a aqueles heroes nun mundo que cambiou moito durante a súa ausencia.

Este labor de posta ao día, que inclúe a actualización de uniformes, a transmisión de legado heroico entre personaxes e probablemente tamén unha tabula rasa no seu perfil psicolóxico, lévase a cabo cunha historia lineal e sinxela como pretexto, netamente superheroica, probablemente superheroica de máis para Moore. Hogan válese destes S.M.A.S.H. (nome orxinal do supergrupo que se perde na tradución) para articular un discurso retro e presidido por unha ollada limpa e unha pulsión aventureira coincidinte coa que atopamos noutras series da liña ABC, como a propia Tom Strong ou Top 10: The Forty Niners. O resultado desta primeira miniserie que Norma recolle nun tomo único ten moito de punto de partida malia que, polo de agora, só foi desenvolvido nun arco posterior que sairá axiña.

Yanick Paquette asina uns lápices, ben secundados por Karl Story nas tintas, aos que se lles poden poñer poucos peros, agás constatar a súa evidente débeda con Adam Hughes e Terry Dodson, e con Kevin Nowlan na definición facial dos personaxes.

Entradas relacionadas
Tom Strong 2

A vida é boa se non te rendes

Nun recente artigo para o New Yorker titulado Origin of species, Chris Ware expón as dificultades que tivo para atopar en Internet imaxes de Rea Irvin, primeiro director artístico do semanario neoiorquino e creador de Eustace Tilley, a icona coa que agora se identifica a publicación. Suxire Ware que a influenza artística e o alcance popular de Irvin e de toda unha xeración de artistas gráficos da primeira metade do século pasado foron moi superiores á sua consideración pública. Unha tese semellante á que sostén Seth en A vida é boa se no te rendes (Sins entido, 2009), na que a procura dun debuxante chamado Kalo a partir das poucas pegadas que quedan da súa carreira, unha ducia de viñetas aparecidas en diversas revistas dos anos 50, válelle ao autor canadense para homenaxear a toda unha estirpe de ilustradores que exerceron o seu labor en prensa durante décadas con escaso ou nulo recoñecemento artístico. O labor do proprio Seth, de Ware e doutros artistas tan recoñecidos como Adrian Tomine, Joe Matt ou Daniel Clowes testifican a ascendente actual daqueles artistas.

Mais a busca que emprende o Seth protagonista de A vida é boa… debe interpretarse tamén en clave persoal, como rasgo definitorio do carácter dun personaxe que se nos describe como inadaptado, alleo ao mundo e enfrascado nun universo persoal. Non hai unha recompensa clara que xustifique os esforzos que o protagonista invirte nunha pesquisa que se configura coma actividade improdutiva e cun significado só persoal. Esta é a vía pola que Seth define mellor ao seu eu autoficticio. A outra, o diálogo interior que o personaxe mantén ao longo de toda a obra, resulta, pola contra, torpe e afectada, unha ladaíña pomposa e autocompracente que lastra ao personaxe ata reducilo a un molesto estereotipo. Unha mágoa que Seth decidise engadir verbas onde probablemente abondaba cos feitos e coa sensación de melancolía que transmite o seu sempre magnífico debuxo.

Entradas relacionadas
Ventiladores Clyde

Lupus

Probablemente foi a consolidación da carreira espacial a partir dos anos 60, o que abriu novas perspectivas para a ciencia ficción. Se ata entón o xénero fora un campo de recreo pulp, un espazo para elucubrar sobre a capacidade de superación do ser humano ou xustamente o contrario, unha válvula para liberar certo pesimismo atropolóxico, comezou a agromar daquela unha visión diferente. O espacio deixou de observarse dende unha perspectiva futurista para ser abordado dende unha óptica máis próxima e humanizada, na que o entorno de ciencia ficción deixa de ser o nodo de atención para se converter nunha simple paisaxe diante da cal se escenifica o teatro das relacións humanas.

Lupus (Astiberri, 2005-2007) de Frederik Peeters semella recuperar, xa entrado o século XXI, este futurismo melancólico, a través dun drama intimista ambientado nun exuberante contexto de ciencia ficción. Os catro álbums que compoñen a saga relatan unha fuxida que, como adoita acontecer, é ao tempo viaxe exterior e interior do protagonista. O título da tetraloxía non deixa lugar a equívocos: o conxunto dos acontecementos que se nos relatan están consagrados ao propósito de exteriorizar a personalidade de Lupus, o protagonista, e tamén a ese fin se supedita o reducido aínda que atractivo e moi correctamente tratado elenco de secundarios. Peeters adéntrase no perigoso terreo da introspección, coa afectividade e especialmente as relacións familiares como argumento principal, nun complicado tour de force no que consegue eludir calquera afectación ou exceso dramático, engadindo un agradecido xiro argumental cara o final do relato que lle permite desviar a narración do que sería o seu traxecto previsible. Cómpre engadir que a obra gaña nunha lectura conxunta e sucesiva dos seus catro capítulos, por máis que estes gocen de identidade individual.

O labor gráfico de Peeters debe ser salientado sempre, especialmente porque a falta de espectacularidade do seu debuxo, máis aínda cando, como é o caso, traballa en branco e negro, pode facer menos evidentes as súas enormes virtudes. En Lupus atopamos mostras da súa imaxinación e pulcritude narrativa, sen esquecer a relevancia que para o ton do narración teñen tanto os seu deseños (fermosa e orixinal a súa proposta dun Universo eminentemente vexetal) coma unhas excursións oníricas plenamente xustificadas e dosificadas con sabedoría. Unha demostración de xenio tamén no apartado gráfico que se revela á altura do conxunto do relato.

Entradas relacionadas
Pílulas azuis
RG: Riyad-Sur-Seine
RG: Bangkok-Belleville

Adéle Blanc-Sec: Adèle e a besta

En Adèle e a besta (Norma, 1981), álbum inaugural das Aventuras de Adéle Blanc-Sec, atopamos xa algunhas das claves que caracterizarían o ciclo protagonizado por esta creación do artista francés Jacques Tardi. Percíbese unha vontade explícita de participar da tradición franco-belga dos álbums de misterio e aventura, mais a obra presenta tamén peculiaridades abondo para reclamar unha indiscutible entidade dentro dese contexto. É probable que sexa o propio personaxe de Adèle quen capitalice as diferenzas cun modelo no que a presenza feminina era, ata ese momento, prácticamente indetectable, resultando aínda máis insólita a súa caracterización: forte e decidida, mais tamén seria ata o hieratismo, flemática e malhumorada.

A trama parte dun misterio plantexado nos termos propios da novela detectivesca, aínda que non precisamente co obxectivo de exhibir as bondades do método inductivo-deductivo, senón máis ben ao contrario. O argumento de Tardi é xeneroso en elementos fantásticos (seres prehistóricos que cobran vida, maquinaria futurista) que se xustifican escasamente e con argumentos pseudo-científicos, todo para poñer en marcha unha engranaxe aventureira desbocada e repleta de xiros, na que a racionalidade cede protagonismo á resposta imaxinativa.

Tamén no debuxo de Tardi atopamos unha síntese de tradición e modernidade. Se por unha banda, a planificación de páxina (abundantes viñetas distribuidas con xeométrica exactitude) resulta claramente debedora do seu tempo, por outra, a súa liña gráfica amosa un perfil máis solto e desleixado que os referentes clásicos da BD europea. Co tempo iría alonxándose aínda máis dese canon, aumentando o tamaño das viñetas e o grosor do trazo, mais a elegancia e a minuciosidade que Tardi exhibe nestas páxinas invitan a unha lectura demorada e atenta ao detalle.

Entradas relacionadas
Adéle Blanc-Sec: O afogado de dúas cabezas

Pinocchio

Supoño que o Pinocchio (ou Pinocho) que se impuxo no imaxinario colectivo se asemella máis ao da película de Disney que ao do relato escrito por Carlo Collodi. Aínda que pulindo algunhas das arestas do relato orixinal, a versión animada transmitía con sutil entusiasmo o seu cargamento moral, do que non podería desfacerse por completo sen desnaturalizar o relato. Se cadra é por iso, pola explicitude da súa intención moralizante, que o boneco de madeira non só segue a ser recordado, senón tamén periódicamente revisitado, unhas veces coa finalidade de renovar e actualizar a súa mensaxe, outras con intencións máis próximas á parodia.

O Pinocchio (La Cúpula, 2009) de Winshluss, tendo moito de visión deformante, non pode entenderse como unha simple parodia da fábula orixinal. Se no texto de Collodi a viaxe do protagonista servía para moldear o seu carácter e dotalo dun sentido moral que era o que finalmente o humanizaba, o Pinocchio de Winshluss sae intacto da súa interacción cun contexto inzado de ocasións para a aprendizaxe ética. Lonxe de desmontar, ridiculizar ou invertir o discurso moral, Winshluss opta por negalo, facendo do seu Pinocchio un suxeito activo pero non reflexivo, funcionalmente autista. Pola súa banda, o grilo Pepiño preséntasenos coma unha cascuda de moralidade dubidosa que habita ao pequeno golem pero non interactúa con el: como facelo, se non ten conciencia? Non habendo transformación interior tampouco a hai exterior; cando o relato conclúe, Pinocchio fica atrapado nun espellismo de final feliz do que se mantén tan arredado coma dos avatares previos. Boneco, robot, inhumano sempre, de principio a fin.

Mención aparte merece o debuxo de Winshluss, magnífica síntese gráfica que conecta aos precursores da banda deseñada coas correntes underground dos anos 60. Atopamos nos seus lápices a pegada dos grandes debuxantes norteamericanos da primeira metade do século XX (Herriman, McManus ou o primeiro Disney), pasada pola peneira dos independentes dos anos 60 (Crumb, Shelton) e cunhas cores que lembran aos caricaturistas do século XIX. O seu dominio narrativo permítelle prescindir das palabras na maior parte do relato sen que a lexibilidade se resinta e mesmo adoptar diferentes rexistros gráficos. Todo un alarde visual engrandecido pola feitura dunha excelente edición a cargo de La Cúpula.

As viaxes de Guy Delisle

A nova entrega de Paisaxes de papel está adicada ao debuxante canadense Guy Delisle e ao retrato do totalitarismo asiático que atopamos na triloxía que compoñen Shenzhen, Pyongyang e Crónicas birmanas: As viaxes de Guy Delisle.

Powers: Lendas

Co paso dos anos, a metahistorieta de superheroes comeza a consolidar os seus propios tópicos. Un dos máis recurrentes é o da prohibición legal dos superpoderes, presente xa no Watchmen de Moore e Gibbons e con antecedentes tan significados coma o X-Men: Días de futuro pasado de Claremont e Byrne. A ilegalización do superheroe resulta coherente co propósito de poñer en cuestión unha figura que ata entón se presentara como moralmente irreprochable. A Guerra Civil marvelita de hai uns anos certificou a asunción polo mainstream da corrente revisionista, que ata entón avanzara polas marxes do mercado. Non estraña, xa que logo, que quen segue a promover unha visión distanciada dos superheroes vaia agora un paso máis aló e pretenda sentar as bases da reaceptación social da icona, o recoñecemento da súa necesidade ou cando menos da súa inevitabilidade no medio.

En Powers: Lendas (Panini, 2009), Brian M. Bendis deixa atrás o paréntese que foi Powers: Para sempre e retoma a historia onde a deixara no último arco argumental publicado por Planeta. Se daquela se nos situaba outra volta no escenario da prohibición, a resposta de Bendis decántase agora pola recuperación dos valores superheroicos a través dunha aceptación social entusiasta e inxenua, alonxada dos receos con que se adoita representar á opinión pública na actualidade e tamén, con toda probabilidade, do correlato real desa imaxe. Se cadra é por iso, porque non se pretende retratar ningunha realidade, senón de analizar un fenómeno puramente cultural, polo que Bendis se adhire agora a este discurso, co paradoxo que supón que sexa precisamente nunha cabeceira tan irónica e heterodoxa como Powers onde se defenda a recuperación dunha ollada inocente.

Entradas relacionadas
Powers: Para sempre

Astonishing X-Men: Perigoso

Dende a chegada de Chris Claremont á cabeceira orixinal dos X-Men nos anos 70, as relacións do grupo co entorno pasaron a estar presididas pola idea de histeria antimutante, metáfora da intolerancia que se podía intuir na etapa anterior do grupo pero que apenas fora desenvolvida. Pode dicirse que foi este concepto o que deu entidade ao grupo mutante no imaxinario superheroico e o que posibilitou a súa transformación en exitosa franquicia.

Alén diso, Claremont dotou aos personaxes dunha profundidade psicolóxica inusual no seu tempo, debido en boa medida a que no paradigma de entón os heroes debían confrontar dilemas para os que abondaba cunha caracterización máis simple. Esta nova dimensión permitiulle enriquecer os argumentos, especialmente nas interaccións entre personaxes, que pasaban a un primeiro plano en detrimento da eterna confrontación ben-mal.

É neste segundo aspecto no que máis evidente se fai a débeda dos Astonishing X-Men de Joss Whedon coa etapa de Claremont. O creador de Buffy prefire incidir na dinámica interna do equipo antes que na relación de este co seu contorno, situando en primeiro plano as relacións persoais entre membros xa dende os primeiros capítulos da cabeceira. Non deixa de chamar a atención o discreto papel que Whedon lle reserva a Lobezno, personaxe omnipresente e sobredimensionado editorialmente pola súa popularidade, e que se nos presenta agora apenas como un lacónico espectador da acción principal.

Elexindo a Sala de Perigo como o antagonista deste segundo arco argumental, Whedon orienta de novo ao grupo cara a si mesmo e o seu pasado, ao tempo que reincide na caracterización do Profesor Xavier coma filántropo cunha faciana escura. Perigo representa os danos colaterais do soño de Xavier, o peón que se resiste a ser sacrificado a prol dun ben superior. A idea é brillante por máis que perda algo de forza cando un ente tan abstracto coma un recinto teña que tomar forma corporal por esixencias da narración.

O traballo do debuxante John Cassaday en pouco difire do desenvolvido no arco anterior, combinando unha lúcida caracterización gráfica dos personaxes cun plantexamento narrativo monótono e conservador.

Entradas relacionadas
Astonishing X-Men: O don