Ex Machina: Xogo sucio

Hai algo que non funciona na traxectoria recente de Ex Machina, a cabeceira creada por Brian K. Vaughan e Tony Harris. Hai xa tempo que desapareceu, se algunha vez o houbo, o argumento central do relato, e a serie avanza agora acumulando tramas mal conectadas entre si. O elenco de secundarios ten bastante máis presenza que relevancia, todos eles están estancados mentres o personaxe principal, Mitchell Hundred, ex-superheroe e alcalde de Nova York, segue a ser prácticamente o único soporte da cabeceira. En cada nova entrega lémbrasenos que Kremlin, que fora socio da Gran Máquina, leva meses a conspirar contra el… e aí queda a cousa. Ademais, a vertente política da cabeceira acusa un problema esencial na caracterización do protagonista. De igual xeito que as narracións superheroicas clásicas evitaban ideoloxizar aos seus heroes enfrontándoos a dilemas básicos (o mal polo mal), Vaughan pretende facernos crer que un alcalde pode ser apolítico e resolver os dilemas da xestión municipal a partir do sentido común e sen unha orientación ideolóxica determinada. O propósito é o mesmo nun e outro caso: construir un personaxe políticamente neutro (oxímoron) e polo tanto dixerible para calquera lector. Non deixa de resultar un paradoxo que o que pretende ser unha superación do discurso superheroico tradicional incurra nunha eiva tan elemental daquel. Eiva que, por certo, comeza a superarse xa no tebeo de superheroes contemporáneo.

Compoñen este Xogo sucio (Norma, 2010), oitavo tomo da cabeceira, tres historias. A primeira, un insustancial capítulo autoconclusivo sobre aparecidos e sentimentos de culpa coa cuestión racial como telón de fondo. A segunda, unha trama sobre a persecución de Hundred por unha groupie dos anos superheroicos, non só resulta igualmente irrelevante, senón que carece de sustancia abondo para alimentar os tres capítulos que ocupa. A terceira, a máis interesante, aborda un microproblema político relacionado co Ku Klux Klan (que será tratado, máis outra vez, apolíticamente) e revela certa información do pasado do protagonista. Agradécese e moito neste capítulo a presenza do atmosférico debuxante John Paul Leon. Nos episodios previos, Tony Harris continúa co seu estatismo, co seu forzado fotorrealismo e engade un tratamento gráfico que impide a correcta integración das formas nos fondos, creando problemas de perspectiva en máis dunha ocasión.

Entradas relacionadas – Ex Machina
Ex Machina: Ex Cátedra
Ex Machina: Apagón
Ex Machina: Malos fumes
Ex Machina: En pe de guerra
Ex Machina: Realidade contra ficción
Ex Machina: A marca
Ex Machina: Estado de emerxencia

Entradas relacionadas – Brian K. Vaughan
Y o último home: Comos e porqués
Y o último home: Terra nai
Y o último home: Dragóns no kimono
Y o último home: Bonecas de papel
Y o último home: Moza con moza
Y o último home: O anel da verdade
Y o último home: Palabra clave

Os leóns de Bagdag

Kirby, o rei dos cómics

Pode parecer un paradoxo, pero é probable que un dos aspectos máis interesantes de Kirby, o rei dos cómics (Rossell, 2009), a biografía do grande mestre do cómic norteamericano escrita por Mark Evanier, se atope no epílogo de Alejandro Martínez Viturtia engadido á edición española. Sinala o hoxe editor de Panini que á altura dos anos 80, a figura de Jack Kirby carecía de prestixio entre os expertos do noso país. Podemos atopar moitos factores que explican esta circunstancia, pero o interesante é constatar que a situación ten mudado dende entón. Unha das premisas do recente proceso de dignificación do cómic foi a de asumir que a consolidación desta linguaxe ao longo do século XX veu da man da súa configuración como medio popular. De aí a necesidade de recoñecer o talento de varias xeracións de autores que engrandeceron os horizontes artísticos da banda deseñada traballando con rexistros pouco considerados artísticamente. No caso que nos ocupa, o colectivo de escritores que hoxe conforman a crítica especializada do medio non só é considerablemente máis amplo que nos anos 80, senón tamén máis heteroxéneo, e moitos deles cultivaron a súa afección pola banda deseñada grazas aos cómics dun Jack Kirby, nos máis dos casos, pésimamente editado no noso país.

É esta unha idea que se repite en diversos intres da biografía de Evanier e que probablemente sexa certa: Kirby foi un adiantado ao seu tempo, o paso dos anos póñeno a el e á súa obra no lugar que merecen. Moitas das súas creacións, a maioría delas froito tanto dunha creatividade turbulenta coma dunhas condicións editoriais que fomentaban a produción irreflexiva, sobrevíveno hoxe transformadas en aparatosas superproducións cinematográficas. Moitos dos seus fracasos artísticos foron restaurados críticamente. Unha inmensidade de historias súas foron recuperadas, rescritas, adaptadas. As recentes transformacións da industria do entretemento fan que non só as grandes editoriais norteamericanas sigan a estar en débeda con el; agora tamén o están as produtoras cinematográficas, as cadeas televisivas, as casas de vídeo-xogos. Mesmo unha fornada de novos escritores como Michael Chabon ou Junot Díaz recoñece a súa influenza, por outra banda fácilmente perceptible na súa obra.

A aportación de Evanier ao recoñecemento da figura de Kirby é importante dentro da súa modestia. Estamos perante unha biografía simple, que rexistra as principais vivencias do debuxante norteamericano sen excesivos achados. A maior parte da información relevante era xa coñecida. As cuestións históricamente máis controvertidas, fundamentalmente o que atinxe á súa condición de creador ou co-creador de personaxes hoxe considerados iconas, levan anos solventadas. A principal virtude de Kirby, o rei dos cómic é a de fixar todo ese corpo de información que ata agora ficaba, en boa medida, disperso. O periplo vital do artista conforma a principal materia deste volume, que apenas adica espazo á valoración crítica da súa obra. O traballo de Evanier configúrase como un necesario paso previo, o alicerce que deixa fóra do debate o que non deixa de ser pura información para posibilitar a futura análise en profundidade do legado artístico do que foi un dos grandes xenios da historieta.

Notas ao pé en Gaza

En Palestina, na franxa de Gaza (Planeta, 2002), Joe Sacco ensaiaba unha fórmula, a reportaxe xornalística en banda deseñada, da que apenas había antecedentes, asumindo ademáis unha posición sobre o conflito entre Palestina e Israel especialmente incómoda no seu entorno, a que privilexia a visión do bando palestino. Tivo éxito, acadou boas críticas e gañou para si (e en boa medida para outros) un eido que explorar na súa produción posterior. Aínda que vencellado á súa obra previa sobre o conflito, Notas ao pé en Gaza (Mondadori, 2010) é un traballo esencialmente distinto, máis complexo nas súas pretensións e desenvolvido coa firmeza de quen sabe que pisa nun terreo firme. Se en Palestina… Sacco pretendía ofrecer unha visión global do conflito, descriptiva do presente mais considerando os antecedentes históricos, en Notas… opta por poñer en primeiro plano un acontecemento concreto, un episodio violento acontecido en 1956 e do que apenas se garda memoria. Paradoxalmente, menos resulta ser máis. A perspectiva microscópica redimensiona o suceso, magnificando a súa crueldade e inxustiza. De camiño, Sacco pon en cuestión a consistencia do seu propio método de traballo, sempre exposto ás trampas da memoria, máis aínda cando transcurriron case cincuenta anos dende os feitos. Non poucos palestinos critican a intención de recuperar un feito histórico no canto de facer crónica da actualidade. “Aquí todos os días son 1956”, dirá un dos entrevistados. A historia soterrada pola urxencia do presente, as atrocidades de antano diluidas nunha amalgama confusa e repetitiva da que difícilmente se poden illar feitos concretos. Coma contrapunto final, Sacco consigna en forma de apéndice a información oficial sobre os sucesos en cuestión: escasa, ambigua, contraditoria.

Como sucede cos testemuños recollidos, unha sucesión de declaracións inexactas revelan algunhas verdades esenciais. Un feito pequeno, lonxano, unha nota ao pé, describe o conflito no seu conxunto.

Tamén o Sacco debuxante amosa unha clara evolución malia seguir fiel ás coordenadas básicas do seu estilo. Menos rostros desencaixados, menos perspectivas deformantes. Máis testemuñas falando serenamente, maior detallismo (realismo?) nas paisaxes. O autor non renuncia a interpoñer a súa personalidade no relato (eis a súa honestidade, na renuncia explícita a unha equidistancia imposible), mais faino cada vez menos no que atinxe a un debuxo agora máis descriptivo, menos expresionista.

Kid Eternity

A liña Vertigo de DC cómics tomou forma máis que naceu. Os últimos 80 foron anos convulsos no mercado ianqui do tebeo, o xénero superheroico entrara nunha deriva acéfala sorprendentemente exitosa (máis tarde, as cifras de ventas demostraríanse irreais e perniciosas) e comezaba a facerse perceptible a existencia dun lector distinto ao tradicional, máis maduro, probablemente de maior idade e, en calquera caso, demandante dunhas lecturas diferentes. DC comezou reunindo as cabeceiras que mellor encaixaban nesa nova perspectiva (A Cousa do Pantano, Sandman, Doom Patrol) nun mesmo selo que adoptaría nomes diversos ata establecerse, xa nos 90, como Vertigo.

Kid Eternity (Planeta, 2010), miniserie de tres capítulos desenvolvida por Grant Morrison e Duncan Fegredo en 1991, reúne moitos dos rasgos que caracterizaron aos cómics Vertigo dos primeiros tempos. En primeiro lugar, trátase dun exemplo da política de recuperación de personaxes clásicos que o selo levaba a cabo daquela (e coa que continuou, aínda que con menos regularidade), neste caso dun Kid Eternity creado orixinalmente pola editorial Quality Comics en 1942 e adquirido por DC en 1956. O encargo recae en Grant Morrison, membro destacado do colectivo de escritores británicos que desembarcaron no selo adulto de DC neste tempo (xuntamente con Neil Gaiman, Jamie Delano, Garth Ennis ou o propio Alan Moore entre outros) e que xa revisitara con grande éxito creativo outros personaxes como Animal Man ou a Doom Patrol.

Coma noutros casos, Morrison fai tabula rasa, reducindo a aspectos pouco menos que anecdóticos o que o seu Kid Eternity conserva do orixinal. O escocés constrúe un relato críptico, narrativamente complexo, cargado de onirismo e imaxes simbólicas. Non está claro se busca ou tenta construir un lector, ofrecendo un produto fácilmente identificable como alternativa ao xénero superheroico convencional, co cal, por outra banda, non renuncia a establecer vencellos. Parte esencial do seu discurso é o debuxo de Duncan Fegredo, que desenvolve gráficamente a fantasía apocalíptica de Morrison adoptando un rexistro claramente alonxado do que anos máis tarde exhibiría no Girl de Peter Milligan ou no Hellboy de Mike Mignola. A referencia obvia deste Fegredo é Dave McKean, concretamente o primeiro McKean, o de Casos violentos, Signal to noise ou Orquídea Negra. O McKean de Vertigo, en definitiva. Hai, xa que logo, moito de produto de marca e segmentación do mercado neste Kid Eternity, por máis que resulte unha lectura curiosa para quen queira achegarse aos rasgos de estilo do que foi unha auténtica escola e un paso evolutivo indiscutible no tebeo norteamericano.

Entradas relacionadas – Grant Morrison
X-Men: E de Extinción

Entradas relacionadas – Duncan Fegredo
Hellboy: A escuridade chama

Adèle Blanc-Sec: Momias entolecidas

Jacques Tardi publicou os catro primeiros álbums de Adèle Blanc-Sec nun período de tempo moi curto: os tres primeiros viron a luz entre 1976 e 1977, e o cuarto en 1978. Esta proximidade no tempo podería explicar a teima de Tardi por recuperar en cada entrega personaxes e feitos de álbums anteriores. Personaxes de apelido rococó que pasaron de cooperadores a traidores, que morreron, tolearon ou desapareceron misteriosamente e que son mencionados, as máis das veces con nota ao pé da páxina, obrigando ao lector a un esforzo memorístico (ou consulta de arquivos) bastante infructuoso. Ao cabo, estes personaxes de apariencia intercambiable (traxe e chapeau melon, bata branca os científicos, bigotes de dimensións variables) e conducta errática son unha contribución esencial ao principio caótico que rexe a cabeceira.

Momias entolecidas (Norma, 1982) non é unha excepción, ao contrario, recunca na maioría das ideas expostas en capítulos anteriores: ciencia e esoterismo en perfecta sintonía, misterio detectivesco, incompetencia (corrupción) policial e moito absurdo co París monumental como escenario de Grand Guignol. Contribúe á frescura do relato a distancia que Tardi interpón respecto ao relato e especialmente respecto ao personaxe de Adèle, que se nos presenta afouta e resolutiva, mais tamén fría e carrancuda. De feito, o álbum remata coa morte da heroína (non vexo por que non dicilo), que se nos narra cunha absoluta falta de dramatismo e emprazando á seguinte entrega da cabeceira.

Entradas relacionadas
Adèle Blanc-Sec: Adèle e a besta

Adèle Blanc-Sec: O demo da Torre Eiffel

Adèle Blanc-Sec: O sabio tolo
Adèle Blanc-Sec: O afogado de dúas cabezas

Kafka

Con que propósito foi concebido este Kafka (La Cúpula, 2010) de David Zane Mairowitz e Robert Crumb? Aínda que o título orixinal (Kafka for beginners) parece suxerir que estamos ante unha primeira aproximación á figura do escritor checo que invitaría a unha profundización posterior, a obra teima en ofrecer unha visión completa do escritor: non só se rexistran os principais acontecementos da súa vida, senón que se recollen versións resumidas das súas obras máis relevantes así coma comentarios críticos acerca da súa significación e relevancia. Ademáis de completa, a visión que sobre Kafka ofrece esta obra é, en boa medida, pechada. Fixando interpretacións das obras de Kafka, Mairowitz traza un círculo de veracidade que exclúe o (inesgotable) debate académico. O relevante non é tanto o grao de acordo que suscitan as súas posicións, canto a falsedade que implica suxerir que a discusión verbo dun autor ou obra pode darse nalgún intre por zanxada definitivamente. Polo demáis, establecer relacións de causa efecto entre as vivencias do escritor e as súas obras pode resultar acaído como estratexia narrativa, mais semella obsoleto e inconsistente como aparello crítico.

Máis que perante un “Kafka para principiantes” parecería que estamos ante un “Kafka en dúas tardes”, unha fonte de información que permita manter o tipo nunha conversación sobre o autor de A metamorfose sen un coñecemento directo da súa obra. Unha mágoa, xa que o libro estraga boa parte das súas posibilidades e desactiva o enorme esforzo gráfico desenvolvido por Robert Crumb, que engade ao seu recoñecido talento unha nota de versatilidade. Crumb, ilustrador libérrimo, sométese neste traballo a satisfacer certas demandas que xurden das propias características do texto: a correcta ambientación e reprodución dos espazos, a recoñecibilidade dos actores (isto é, de Kafka), a fidelidade aos orixinais literarios… Poucas obxecións se lle poden facer ao seu labor, que constitúe o principal motivo polo que paga a pena ler este volume.

Global Frequency

Chama a atención a inclusión de The Old Bastard’s Manifesto como prólogo á recopilación en tomo dos doce capítulos dos que constou a serie Global Frequency (Norma, 2009), xa que o escritor Warren Ellis leva a cabo neste texto unha visceral defensa do formato “novela gráfica” ou “álbum” fronte ao, segundo el obsoleto, formato comic-book. Non imos entrar en complexos debates terminolóxicos: Ellis critica a primacía dun soporte (a revista mensual de 24 páxinas) inaxeitado para relatos de certas características e reclama un formato co que artellar narracións dunha certa extensión. Se digo que chama a atención esta proclama precisamente neste tomo non é porque de feito se trate dunha recopilación de capítulos que foron publicados orixinalmente en formato comic-book, senón porque a compoñente episódica é máis forte nesta obra que na maioría das que serían as súas compañeiras de andel, moitas delas concebidas dende a súa orixe para seren recollidas en tomo. Non só os doce números de Glogal Frequency contiñan historias independentes entre si, senón que os protagonistas cambiaban dun capítulo a outro, reducíndose os elementos en común a dous personaxes (Miranda Zero e Aleph) e a organización que dá o seu nome á cabeceira. Por se fose pouco, cada capítulo conta cun debuxante distinto.

Mais se cadra a contradicción é só aparente. No fondo, a independencia dos capítulos da cabeceira resulta coherente coa idea central da mesma, a concepción dunha axencia de seguridade (de “rescate”, segundo a súa propia terminoloxía) global descentralizada e con vínculos difusos. Compoñen Global Frequency un milleiro de axentes espallados por todo o mundo, que non se coñecen entre si e que poñen habilidades específicas (diversas) ao servizo da organización. O único nexo son os personaxes mencionados: a directora Miranda Zero e unha muller coñecida como Aleph que coordina as operacións. As peculiaridades de cada capítulo (diferentes protagonistas, diferentes especialidades requeridas, diferentes equipos artísticos) enfatizan o carácter difuso desta forma de organización, co que se cumple o paradoxo de que é a diferencia o que une.

É probable que o grande acerto de Ellis con esta cabeceira sexa o de recrear o tópico das axencias de seguridade segundo un principio de organización xenuinamente contemporáneo. A coordinación de recursos dispersos mediante a comunicación instantánea de información (un auténtico valor absoluto) lembra aos cambios sociais que a irrupción de Internet ten provocado. Que Ellis recurra a un rudimentario teléfono como instrumento-fetiche da axencia semella un xeito irónico de disimular o obvio: que é dunha sociedade altamente tecnoloxizada do que estamos a falar. Tamén as ameazas que esta organización combate resultan típicamente contemporáneas: residuos incontrolados da Guerra Fría, invasións extraterrestres en forma de meme, exacerbados activistas polo terceiro mundo…

O plantexamento de Ellis prefire sempre a inmediatez á densidade. A súa preocupación principal é a de marcar un ritmo narrativo intenso, que permita unha lectura fugaz, obxectivo que se cumple case sempre, aínda coa irregularidade que un pode esperar atopar nunha ducia de capítulos. Comparten mérito con Ellis os debuxantes dos que este se acompañou (Tom Cocker, Steve Dillon, Gene Ha, Garry Leach, David Lloyd, Jon J. Muth ou Chris Sprouse entre outros), artistas de marcada personalidade que aportan un chisco de tolemia británica (tamén os que non o son), emparentando a cabeceira con revistas inglesas tan célebres coma Warrior ou 2000 A.D. Por plantexamento e formato, a cabeceira ofrecía unha fácil adaptación ao medio televisivo que seica se intentou, aínda que sen moito éxito.

Entradas relacionadas – Warren Ellis
Ocean
Desolation Jones: Made in England
The Authority Vol.1

Jonas Fink

Vittorio Giardino é o contrario dun artista espectacular ou efectista. O seu debuxo é cerebral e pausado, o seu ton narrativo é constante, sen estridencias, as súas pranchas son previsiblemente xeométricas. Nas páxinas de Jonas Fink (Norma, 1999, 2002) a delicadeza do trazo e a dozura das cores aportan o calor necesario, compensando a dureza dunhas viñetas organizadas con fría exactitude. A luminosidade, a perfecta ambientación ou o trazo sintético revelan a ascendente que en Giardino tiveron os artistas da liña clara, mais o autor deixa constancia da súa personalidade no tratamento da figura humana, na perfecta definición dos rostros e na súa cálida expresividade. Os seus personaxes falan con verbas mais tamén co corpo: con acenos, posturas, expresións faciais. O debuxo transmite unha información invisible, emocional.

Jonas Fink é un bildungsroman, unha historia de aprendizaxe e maduración. Para o protagonista, o tránsito da infancia á idade adulta virá marcado polo namoramento e os primeiros achegamentos ao sexo, mais tamén, tratándose dunha historia de represión política, pola toma de conciencia con respecto á súa situación familiar e social. O carácter de Giardino como fabulador coincide coa súa personalidade como artista: o relato é lineal e directo, desprovisto de calquera artificio; a historia mantense fiel ás dúas tradicións narrativas das que participa. A vocación clásica de Giardino evidénciase na falta absoluta de distancia fronte a uns personaxes aos que trata con absoluto amor e respeto. Pero é a súa capacidade para facer chegar ao lector todo ese cargamento emocional o que fai que esta obra sobresaia.

Entradas relacionadas
Sam Pezzo

Daredevil: Acabado

Con este Acabado (Panini, 2010) remata a reedición en formato BoME da primeira etapa de Frank Miller na cabeceira de Daredevil. Pouco se pode dicir a día de hoxe sobre estes capítulos que non sexa obvio. Miller deixa tras de si un personaxe renovado, máis complexo e atractivo que o que atopou á súa chegada. A reinterpretación dos personaxes clásicos da cabeceira, a presentación de novos actores e a redefinición do modelo de relación entre todos eles permitiulle a Miller introducir algúns dos elementos recurrentes da súa obra mantendo un apreciable respecto pola traxectoria previa da serie. Pero o maior aval desta etapa é a súa permanencia: o enfoque establecido por Miller mantívose sen cambios significativos ata a actualidade. Abonda con botar un ollo a O retorno do Rei, o arco co que hai pouco se despedía da cabeceira o escritor Ed Brubaker, para atopar nel os factores introducidos no seu día por Miller e, máis concretamente, moitos dos que conforman a saga que nos ocupa.

É probable que este arco de despedida de Miller non se atope entre os mellores da súa etapa. Todo indica que non quería que fose outro quen resucitara a Elektra ou desvelase o seu pasado e preferiu deixalo feito. Non deixa de ser irónico que, tratándose dunha historia de premisa inequívocamente órfica (a resurrección da amada), non fose aquí senón en Born again, relato clave desenvolvido por Miller na súa segunda etapa na cabeceira, onde narraría con maior lucidez o descenso de Daredevil aos infernos. É probable que o mellor deste tomo sexa a historia unitaria que o pecha, na que o heroe reflexiona sobre a súa razón de ser a carón do seu xemelgo malvado, Bullseye, o que lle vale a Miller para resumir a súa visión do personaxe. O capítulo benefíciase no aspecto gráfico das tintas de Terry Austin, o entintador estrela do momento, quen proporciona unha versión dos lápices de Miller máis limpa e ordenada que o seu predecesor Klaus Janson.

Entradas relacionadas – Daredevil
Daredevil: Marcado pola morte - Elektra
Daredevil: Guerra de bandas
Daredevil: Cazadores
Daredevil: Condenados

Entradas relacionadas – Frank Miller
Hard boiled
Give me liberty
Martha Washington goes to war

Adèle Blanc-Sec: O sabio tolo

A ironía, compoñente esencial dos álbums de Adèle Blanc-Sec, devén en parodia no terceiro álbum da serie, O sabio tolo (Norma, 1981). Se ata este intre, Tardi revisaba os folletíns detectivescos e a súa traslación á banda deseñada cun humor distanciado e extravagante, agora atopamos, por vez primeira, alusións explícitas a autores tan prestixiosos como Mary Shelley e Victor Hugo, cuxas obras son recreadas de acordo coa visión vertixinosa e irreverente que preside a cabeceira. Fiel aos sinais de identidade da súa creación, Tardi propón unha nova variante á melodía que ensaiara en aventuras anteriores, unha tormenta de científicos desbocados, conspiradores subterráneos e policías trapalleiros na que non atopamos máis cordura que a pouca que o personaxe de Adèle pode arrebolar. A esta festa grand guignol invita a dous clásicos da literatura marcados pola súa proxección popular, Frankenstein e A Nosa Señora de París (é dicir, O xorobado de Notre-Dame), que se mimetizan co entorno sen maiores dificultades. No canto de dar por pechados os lances relatados nos álbums anteriores, Tardi recupera constantemente tramas e personaxes para enguedellalos nos novos acontecementos, compoñendo un mosaico que se contempla mellor canta maior distancia se toma.

Entradas relacionadas
Adèle Blanc-Sec: Adèle e a besta
Adèle Blanc-Sec: O demo da Torre Eiffel
Adèle Blanc-Sec: O afogado de dúas cabezas